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LA FORMA NEL PROGETTO DI ARCHITETTURA CONTEMPORANEA

LA FORMA NEL PROGETTO DI ARCHITETTURA CONTEMPORANEA

 

Dieci giorni dopo la morte di Bruno Zevi, fu letta la sua prolusione al Congresso Nazionale dell’In/Arch, che oggi risuona come un vero e proprio testamento ideale, in grado di offrirci una sintesi chiarissima della sua visione del progetto di architettura. In essa si afferma che “il tempo di qualsiasi rappresentazione è scaduto. Si recita a soggetto, in diretta. Cade la nozione stessa di progetto quale si è maturata nella tradizione, e suona quasi ridicola quella cultura del progetto sulla quale si sono versati fiumi di parole fino alla penultima decade del ventesimo secolo. E’ come una macroscopica spazzatura di pseudo-concetti e teorie astratte, attuata nel giro di pochi giorni. Non c’è più un progetto da realizzare: adesso l’architettura viene progettata realizzandola, nel corso del suo formarsi”.[1]

In tale visione dell’architettura si palesano alcune modalità tipiche di quella corrente informale che si sta sempre più diffondendo nella contemporaneità, grazie anche, e direi soprattutto, all’ausilio dei programmi informatici utilizzati nella progettazione architettonica. Abbiamo assistito così ad un rifiuto sempre maggiore della città che procede attraverso la rigida costruzione di maglie regolari, e al diffondersi pervasivo di volumetrie edilizie indefinite e casuali. Tale esaltazione della logica del caso porta ad escludere, a priori, qualsiasi cosa che sia prevedibile, regolare, ripetitiva, seppure dotata di indubbie qualità, preferendo qualunque fenomeno spaziale che si svincoli dalla gabbia trilitica, senza badare troppo al conseguente risultato finale. Tale visione, sebbene portatrice di sane istanze di rinnovamento disciplinare, grazie all’apertura di scenari compositivi talvolta inediti ed interessanti, ha finito con il portare alle estreme conseguenze la rottura di qualsiasi idea di consonanza formale, prediligendo sempre più spesso esiti del tutto dissacratori e, talvolta, volutamente disarmonici. Con l’obiettivo di una definitiva distruzione della idea di classicità, si sono fatti strada tanti protagonisti, molto celebrati oggi dallo star system dell’architettura, ma la qualità delle loro opere, al di là del portato concettuale, talvolta presente, lascia spesso molto a desiderare.

Come aveva, del resto, ben compreso Manfredo Tafuri: “La crisi dell’architettura moderna non consegue da stanchezze o dilapidazioni: è piuttosto la crisi della funzione ideologica dell’architettura… Nessuna salvezza è più rinvenibile al suo interno: né aggirandosi, inquieti, in labirinti di immagini talmente polivalenti da risultare mute, né chiudendosi nello scontroso silenzio di geometrie paghe della propria perfezione”.[2] Il problema risiede, perciò, proprio negli atteggiamenti di tipo oppositivo, tra chi pensa di risolvere la questione architettonica adottando banali svolazzamenti informi, e chi si rifugia solo ed unicamente nella trama immutabile della griglia ortogonale, proclamando persino l’architettura come lingua morta, al pari dell’archeologia. In tal senso, se si analizza l’architettura di Giorgio Grassi, si possono notare con immediatezza la qualità tettonica e l’impeccabile precisione nel rapporto tra pieni e vuoti della struttura muraria, ma ciò che appare del tutto assente è quella componente inventiva, propria di qualsiasi creazione artistica, che invece compare in tutta evidenza nelle opere di Aldo Rossi, mai invisibili, portatrici di quella esattezza formale che è stata elemento distintivo della migliore architettura italiana, da Alberto Sartoris a Luigi Moretti. Nell’arco di esperienze che si inscrivono nel solco di tale linea, è abbastanza agevole rinvenire “un senso pieno e concluso della forma in quanto entità assoluta e definitiva, qualcosa che, inverandosi in volumi densi e precisi, il cui contorno si staglia sullo sfondo in un modo che non ammette alternative, si presenta come un consistere solido e determinato degli oggetti…Una capacità anch’essa innata di idealizzare il paesaggio, la città, l’architettura, quasi si vivesse in una assorta dimensione teatrale”.[3]

Tale dimensione appare oggi definitivamente perduta, o per lo meno sicuramente minoritaria. L’architettura informe di cui parla Rem Koolhaas o il warped space descritto da Tony Widler, come nota in modo acuto Vittorio Gregotti, sono il carattere dominante dell’architettura della contemporaneità, una sorta di deposito significativo del disordine che si pretende di per sé creativo, in quanto prodotto di quella arbitrarietà etica e civile del postsociale in cui oggi viviamo.[4] Rem Koolhaas arriva ad affermare che la Bigness è la sola architettura che può sopravvivere, che può sfruttare la condizione di tabula rasa ormai globale. Essa è, insomma, l’ultimo baluardo dell’architettura, con i suoi contenitori intesi come punti di riferimento in un paesaggio post-architettonico.[5] In questa cinica visione del fenomeno architettonico, il problema della forma non si pone neppure, essendo praticamente stata dichiarata la morte dell’architettura, a favore di una bigness, tesa a sfruttare una condizione di tabula rasa generale.

Peter Eisenman, dal canto suo, ci fa notare come sia stato Leibniz ad aver concepito la materia come esplosiva, voltando le spalle al razionalismo cartesiano, intuendo che la più piccola entità non è il punto, ma la piega. In tale idea di piega, la forma può essere considerata sia come continuum, sia come portatrice di nuove relazioni tra verticale ed orizzontale, rompendo così l’ordine dello spazio cartesiano.[6] Tale rottura non implica, tuttavia, la rinuncia alla forma; infatti, se esaminiamo il suo progetto della Città di Galizia, notiamo con immediatezza come ci sia una inversione della tradizionale logica progettuale, con il suolo che si innalza per farsi edificio, e l’edificio che si infila nel suolo; ma la genesi di questo progetto trae ispirazione anche dalla forma della conchiglia (simbolo di Santiago di Compostela), oltre che dalla geometrica interazione tra il piano terra del centro storico e le griglie ortogonali sovrapposte, che deformano la pianta della città, per diventare la nuova struttura di tale luogo. Al di là del piano concettuale su cui si fonda la sua architettura, è pur vero che l’esito finale esalta le logiche proprie di un gioco formale per nulla dissimulato, ma piuttosto reso in tutta la sua plastica evidenza.

E’ noto come il paradigma dell’architettura decostruttivista risieda proprio nelle pieghe irregolari della geometria frattale, secondo la quale il cosmo non è riducibile alle forme primarie della geometria euclidea, ma piuttosto alle dinamiche non lineari, interne alla materia degli oggetti, con il flusso di vari fattori provenienti dall’esterno. Persino chi fa del concettualismo la propria cifra distintiva, come è nel caso di Daniel Libeskind, non può esimersi dal fare i conti con la questione formale dell’architettura; perché questa, in definitiva, è produttrice di forme abitabili, oggetto di percezione sensoriale tanto dal loro interno, quanto dal loro esterno. Nel caso dell’architetto polacco, l’oggetto viene rotto e deformato, producendo una sorta di perdita delle strutture sintattiche dell’opera, e quindi di quei legami interni che, come amava ripetere Georg Simmel, sono gli autentici responsabili della bellezza dell’opera d’arte. Nella nuova ala del Museo di Storia militare di Dresda, Libeskind pone in essere un’architettura che stride volutamente con l’esistente; si tratta infatti di un cuneo alto 30 metri, di vetro e cemento, una struttura appuntita che invade l'edificio neoclassico ottocentesco spezzandolo in due parti. Dice Libeskind: ”Volevo creare uno stacco audace, una dislocazione fondamentale per penetrare l’arsenale storico”, ponendo l’accento sulle valenze ideali a fondamento del suo intervento, volto a rappresentare un museo militare contro la guerra, un luogo della memoria che insegni la cultura della pace. Per fare tutto ciò gli appare del tutto lecito rompere la forma dell’edificio monumentale esistente con questa enorme struttura di acciaio, che appare del tutto disarmonica e sovradimensionata in relazione alla preesistenza ed al contesto in cui essa sorge.

La complessità formale esibita dalle opere di Frank O. Gehry, ad una analisi approfondita, si traduce nella semplice applicazione di coperture piegate, o piccoli corpi deformati, a grandi volumi regolari che sorreggono e sostanziano il progetto, così come è palese nel recente edificio per la fondazione Louis Vuitton, in cui egli giunge persino ad eliminare le pieghe, adottando una forma unitaria che ricorda quella di un grande vascello appoggiato sull’acqua. All’interno della grande scultura, scelta come guscio accattivante da esibire quale originale invenzione formale, si alternano le regolarissime sale espositive, che in modo anonimo realizzano il programma funzionale dell’edificio. Tale successione regolare di ambienti espositivi viene, infatti, coperto da ampie vele in vetro che hanno la funzione di riflettere il giardino circostante ed il cielo, fondendosi in tal modo con il paesaggio circostante, e realizzando l’associazione tra spazio interno ed esterno. Si può dire, in tal caso, che ad edifici di una disarmante regolarità viene sovrapposta una maschera tesa a simulare complessità formali che appaiono l’esito di catastrofici movimenti tellurici.

Nella ricerca che Greg Lynn compie sul piano della progettazione architettonica, emerge in modo del tutto evidente la sua ossessione nel generare forme al di là di ogni consolidata tradizione tettonica, in una propensione a nascondersi dietro concetti astratti da opporre alla tradizione dell’architettura. La sua “architettura dinamicamente generata” emerge nello sviluppo di prototipi scelti proprio in virtù della loro flessibilità ed adattabilità. Vengono quindi generate delle pressioni esterne su questi prototipi regolati dall’interno, ottenendo dei risultati inattesi ed improvvisati; passando così, in modo programmatico, dal determinismo ad una controllata indeterminatezza, vero emblema di un metodo di progettazione dinamica. Tale metodo, portato sul terreno reale dei contesti di architettura, troppo spesso è parso produrre, per dirla con le parole di Luigi Prestinenza Puglisi, delle vere e propie “sfogliatelle elettroniche”, ovvero architetture che sembrano, più che altro, l’esito fin troppo scontato di una sorta di organicismo a buon mercato.

L’architetto contemporaneo ha scelto, sempre più frequentemente, di giocare con le forme sbilenche e con gli angoli rigorosamente acuti, pur di esibire il proprio segno progettuale, a dispetto di qualsiasi risoluzione concreta dei problemi dell’abitare e di qualsiasi idea di sintesi formale nell’opera realizzata. Tutto ciò, se da un lato ha determinato critiche da parte dagli addetti ai lavori, dall’altro ha incontrato il facile consenso di un folto pubblico, pronto ad acclamare la nuova bizzarria prodotta dall’archistar di turno, vista anche come prezioso feticcio da far fruttare nell’universo dei mass media. Quel metodo della ricerca paziente, che Le Corbusier poneva a fondamento del proprio percorso nel progetto, e che portava, dopo uno strenuo lavoro, alla sintesi formale dell’opera realizzata, appare oggi sempre più abbandonato dalle nuove generazioni di architetti, tesi piuttosto verso le scorciatoie offerte dai tanti programmi di grafica, con il risultato di una totale e definitiva identificazione tra architettura e scultura.

Rimane, per fortuna, ancora una buona percentuale di progettisti, talvolta poco conosciuti, ma qualche volta anche di fama mondiale, come è nel caso di Alvaro Siza e dei vari esponenti più giovani della scuola portoghese, che continua ad intendere l’architettura come un processo di creazione dello spazio vitale, in cui la forma scaturita sia sempre l’esito ultimo di un complesso percorso progettuale, che tiene in considerazione molteplici variabili; e mai il punto di partenza con cui realizzare la propria vanità, oltre al grave scempio del territorio in cui si è chiamati ad intervenire.

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[1] Tratto dal Corriere della Sera del 19 gennaio 2000, p. 31.

[2] M. Tafuri, Progetto e utopia, Roma-Bari, 1973, p. 167.

[3] F. Purini, La misura italiana, Melfi, 2003, p. 36.

[4] Cfr. V. Gregotti, L’architettura del realismo critico, Roma-Bari, 2004, p. 61.

[5] Cfr. R. Koolhaas, Junkspace, Macerata, 2006, p. 24.

[6] Cfr. F. M. Mancini (a cura di), Peter Eisenman. Antologia di testi su spacing, Roma, 2005, p. 35.

La perdita di senso nel progetto urbano contemporaneo

La perdita di senso nel progetto urbano contemporaneo

Liberata da qualsiasi responsabilità etica, la città diviene, per tanti protagonisti dell’architettura contemporanea, un terreno artistico dove sperimentare ogni forma possibile di artisticità, in virtù di ambizioni personali anteposte alla risoluzione concreta delle reali problematiche urbane. Questo atteggiamento, disinvolto ed ostentato, di disimpegno totale, da parte di chi è preposto alla ricucitura di nodi vitali e parti importanti della città, congiunto alla compiacenza del potere decisionale politico, rappresenta il principale responsabile della vera e propria perdita di senso che possiamo constatare in tanti interventi di progettazione urbana, che da qualche anno deteriorano il volto delle nostre città. Non si tratta, come qualcuno può credere molto superficialmente, di una difesa di carattere storico dei centri urbani, alla stregua di burocrati delle sovrintendenze, ma piuttosto di riconoscere come, pur all’interno della corretta logica di voler portare i segni della contemporaneità in dialogo con le testimonianze del passato, non si sia proceduto, il più delle volte, ad una corretta analisi e lettura del territorio in cui si è chiamati ad intervenire. L’architetto a la page ha scelto, sempre più frequentemente, di esibire la propria firma progettuale, a dispetto di qualsiasi risoluzione concreta dei problemi urbani chiamati a risolvere, avvalendosi di un'enfasi mediatica, favorita dal moltiplicarsi degli odierni mezzi di comunicazione. Tutto ciò ha portato figure di progettisti poco più che mediocri, soprattutto se visti in relazione ai protagonisti presenti sulla scena soltanto qualche decennio prima, alla ribalta internazionale. E' accaduto così che le nostre città si siano trasformate in territori ludici, volti a sperimentare qualsiasi insulsa bizzarria formale, in nome di ragioni concettuali che poco hanno a che vedere con la città, ma che forse troverebbero una più adeguata collocazione in un ambito puramente artistico, come idee appese alle pareti di un museo, in occasione di un allestimento espositivo. In nome di accattivanti landmarks compositivi si sono spesso sacrificati elementi naturali, che sono parte essenziale e preminente di un territorio, arrivando ad intombare fiumi, a nascondere la visuale di monti e vallate, o a negare la vista del mare a chi la ha sempre avuta dalla propria abitazione. Tutto questo a dispetto di qualsiasi corretta analisi di carattere sociale, simbolico, o più semplicemente economico. Si è dimenticato, sempre più spesso, che “la città è organizzazione spaziale delle relazioni sociali, è l'insieme dotato di significato degli spazi simbolici, esistenziali ed architettonici, l'organizzazione simbolica e spaziale della gestione, della produzione, e del consumo. Lo spazio costruito (micro, meso e macro) costituisce l'immagine e l'identità individuali e collettive degli individui, dei gruppi e della società nel suo complesso. In questa prospettiva l'ambiente costruito non è solo sfondo o contenitore di processi sociali ma fattore specifico - a peso e modalità variabili – di definizione dei rapporti sociali”.1
Emblematici, in tal senso, sono alcuni interventi progettuali in corso di realizzazione sul territorio della Campania, in città importanti come Napoli e Salerno, che riguardano la riscrittura di parti urbane di rilievo. Nel caso salernitano del Crescent, alla insensata messinscena di un oggetto edilizio spropositato, si aggiunge una disinvolta e palese violazione di vincoli paesaggistici e ministeriali, che concernono l’alveo del torrente Fusandola, mai sdemanializzato. Il Crescent, progettato dall’architetto catalano Ricardo Bofill e voluto dal sindaco De Luca, sottrarrà una porzione di spiaggia alla città, piegandola alle ragioni di una bieca speculazione edilizia, e stravolgendo persino le percentuali previste dal PUC nell’area di Santa Teresa, operando, di fatto, un ribaltamento di tali valori a vantaggio dei privati. Appurate quindi le ragioni delle violazioni legislative del progetto, è facile rilevarne, altresì, la sostanziale inadeguatezza a livello compositivo e di integrazione con il contesto ambientale, che sembra piuttosto annientato da un tale ingombro visivo, facilmente riassumibile nei suoi dati dimensionali: trentatrè metri di altezza dell’emiciclo sul livello del mare, trecento metri di estensione del caseggiato, centonovantamila metri cubi di volumetria. Il Crescent si svilupperà su sette livelli fuori terra e due interrati; il primo livello fuori terra ed il piano ammezzato avranno funzione commerciale, mentre i cinque livelli superiori prevedono una destinazione residenziale. Questi dati basterebbero da soli a rappresentare l’operazione di distruzione di un territorio, ma è altresì opportuno aggiungere che l’architettura pensata dall’architetto catalano non è affatto portatrice di contemporaneità ed innovazione, come sostenuto a gran voce dal sindaco salernitano, ma piuttosto imprigionata in quegli stilemi del linguaggio postmodernista, in voga più di trenta anni fa. Un’opera, quindi, destinata a nascere già vecchia.
Nel progetto elaborato dallo studio Perrault per la Piazza Garibaldi di Napoli è facile rinvenire elementi di indubbio interesse, almeno nella fase di analisi urbana, nati da un’attenta disamina delle problematiche presenti nell’area, riassumibili essenzialmente nella elevata congestione dei flussi di traffico veicolare e nella frammentarietà dell’uso dei diversi spazi da parte dei fruitori dell’enorme invaso che costituisce la piazza. Tali elementi, tuttavia, tradotti in ipotesi progettuale, ci mostrano discrepanze e incongruenze con le pur valide intenzioni che li hanno determinati. Aver tagliato la piazza in due parti, per dar luogo a due nuclei spaziali pensati con diverse finalità e caratteristiche, non contribuisce certo ad eliminare quel carattere frammentario che lo spazio aveva già in precedenza, determinando una frattura proprio laddove sarebbe stato opportuno, invece, ipotizzare un nucleo centrale, totalmente pedonale, atto a far assumere un carattere unitario al vasto invaso urbano. L’idea, poi, di riferirsi al tema della grande pensilina della stazione centrale esistente, per proporre uno spazio coperto, atto ad offrire un riparo per i flussi pedonali, viene tradotto nella realizzazione di una enorme copertura intesa come superficie prismatica con un rivestimento metallico perforato, sorretta da una folta giungla di alberature metalliche che appaiono occupare a dismisura lo spazio urbano, impedendo di fatto a chi giunge nella piazza la visuale della più importante preesistenza ambientale: il Vesuvio.
Un errore progettuale di tal genere non è ammissibile per una archistar di fama internazionale come Dominique Perrault, e certamente non sembra riscattabile in virtù dell’immagine di una tecnologia avanzata, qui rappresentata dalla perforatura metallica illuminata in modo seduttivo, pronta ad essere mostrata sulle pagine delle rivista patinate, come sacro emblema del nuovo che avanza, rispetto alla logora tradizione passatista della piazza italiana. Nella mancata risoluzione delle problematiche vitali di questi particolari nodi urbani di Salerno e Napoli vi è un equivoco di fondo tra le parole architettura ed ambiente, che sembra pervadere gran parte della contemporanea cultura architettonica internazionale, come esplicitato da Franco Purini: “Si dovrà poi fare chiarezza sull’equivoco che vede oggi la parola architettura coincidere con quella di ambiente, nozione onnicomprensiva e per questo inoperante. L’architettura non è l’ambiente. Essa contribuisce a crearlo ma non può identificarsi con esso”.2 L’illusione che pervade, tanto il progetto di Bofill, quanto quello di Perrault, è quella dell’invenzione di un nuovo paesaggio artificiale, teso ad affascinare la cittadinanza, ma incapace di assimilare e dialogare con il paesaggio originario, vero e proprio elemento immutabile da cui partire, per provare a portare i segni del proprio tempo sul quel territorio che dovrà assimilarli, in un processo lento e delicato, che richiede sensibilità ed attenzione da parte dell’architetto.
A titolo di esempio, quando Terragni progetta il capolavoro della Casa del Fascio di Como, oltre a realizzare, per concezione, struttura e materiali, una pietra miliare dell’architettura moderna, dimostra una estrema attenzione ambientale, mettendo in scena una intelaiatura strutturale evidente, ma pronta anche a diluirsi, a farsi nobile cornice per accogliere la preesistenza monumentale del Duomo. A differenza di Bofill e Perrault, non ignora il territorio in cui è chiamato ad intervenire, ma ne esalta, semmai, le peculiarità, in una logica di attenta analisi dell’esistente. Inserire la propria architettura su un territorio in maniera corretta non vuol dire porsi in un atteggiamento di mimesi rispetto al contesto, ma implica, comunque, un’attenta disamina delle logiche, delle problematiche e dei caratteri presenti in quel determinato intorno, prima di insediare il nuovo. In tal senso, è sufficiente pensare al modo in cui Siza è intervenuto nell’area del Chiado a Lisbona, realizzando una sofisticata operazione di progettazione urbana, senza la smania di esibire il proprio linguaggio compositivo, ma semplicemente rielaborando quanto già esistente, in una logica di sapiente interpretazione del linguaggio costruttivo originale del quartiere.
E’ accaduto invece, sempre più spesso, che l’architetto contemporaneo si sia calato nei panni dell’artista puro, utilizzando “elementi semplici, noti e immediatamente comprensibili, assemblandoli e sovrapponendoli come fossero parole disgiunte, prive di sequenze preordinate… Gli elementi del comporre svelano tutta la loro natura di componenti, di parti separate; in tal modo l’edificio giunge, a volte, a rinunciare al suo valore tettonico, caricandosi, invece, di un impulso scenografico e diventando un luogo di accadimenti. Un evento può essere definito, a maggior ragione, la comparsa, nella gamma dei materiali espressivi dell’architettura, di un binocolo, di un pesce o di una enorme mela, come nel caso delle architetture di Gehry e Venturi”.3 Questa totale identificazione tra architettura ed arte è probabilmente il fattore maggiormente responsabile della progressiva perdita di senso che ci è dato constatare negli attuali interventi di progettazione urbana, con gli architetti che hanno progressivamente perso la capacità di leggere la città, intenti piuttosto nella sperimentazione ossessiva di forme insolite e nuovi materiali. Si è coltivata, sempre più, l’illusione che una tecnologia avanzata, congiunta alle assurde geometrie dell’inabitabilità, sia portatrice del nuovo in architettura.
Ciò che tante archistar dimenticano, o più semplicemente ignorano, è che architettura significa sempre un “essere al servizio di”, quindi trovarsi sempre nella finalità. Per dirla con Derrida, il suo essere costruzione determina inevitabilmente delle gerarchie. Archè, fondamento, télos, sono essenza stessa della metafisica, tanto che l’architettura abita la metafisica e viceversa.4 Avendo perso proprio la capacità di pensare, l’architettura si è trasformata in un gioco di produzione di accattivanti sagome, scolpite con l’intento di ammaliare i suoi fruitori. In alcuni casi sembra addirittura proporsi, come fattore programmatico, quello di attrarre l’attenzione mediante le regole del marketing, alla stregua di un logo aziendale, come ci dimostra abilmente Rem Koolhaas con i suoi recenti edifici.
Quel che appare certo, come nota Massimo Cacciari, è che la nostra città è diventata sempre più la patria della varietas, ovvero un territorio in cui, da tempo, è venuto meno il canone, ed ogni norma è divenuta artificiale. E’ quindi impossibile restaurare delle misure, dei lògoi, delle relazioni, che abbiano valore canonico, ma è tuttavia possibile ed auspicabile andare nella direzione del classico, inteso proprio come varietà di forme.5 L’idea albertiana della concinnitas, in definitiva, può essere ancora il modello adatto cui riferirsi nel progettare le architetture per le nostre città.

 

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1 G. Amendola, Uomini e case, edizioni Dedalo, Bari, 1984, p. 115.

2 F. Purini, La misura italiana dell’architettura, editori Laterza, Bari, 2008, p. 184.

3 L. Dall’Olio, Arte e architettura, edizioni Testo & Immagine, Torino, 1997, p. 31.

4 Cfr. in R. Masiero, Estetica dell’architettura, Bologna, 1999, p. 224.

5 Cfr. in M. Cacciari, La Città, Pazzini editore, Rimini, 2004, p. 74.

 

La deriva senza limiti dell'architettura

La deriva senza limiti dell'architettura

 

Ciò che sembra caratterizzare più di ogni altra cosa l’attuale fase della ricerca progettuale architettonica è senza dubbio il predominio della tecnologia, ovvero della scienza applicata alla tecnica, quella che Emanuele Severino definisce tecno-scienza. Un fenomeno giudicato dal filosofo inevitabile, in quanto egli ravvede nel pensiero filosofico del nostro tempo “la coscienza inevitabile dell’assenza di ogni limite e di ogni verità assoluta”. La questione della totale rottura delle regole dell’architettura contemporanea rinvia inevitabilmente alla più ampia problematica della perdita definitiva del senso del limite, della “morale naturale”, delle “leggi di natura”, a favore di un diritto che viene di volta in volta adattato alla società secondo le proprie necessità. Nella nota introduttiva al saggio Renato Rizzi riassume il messaggio severiniano, notando come “il pensiero architettonico moderno e contemporaneo crede ingenuamente, e con sempre maggiore convinzione, che la tecnica sia una strumentazione astratta (e insieme concreta) dominabile dalla nostra volontà, assoggettabile alle nostre decisioni. La ritiene insomma un utensile prodotto per il nostro servizio. Saremmo noi, poi, a decidere del suo uso buono o cattivo... Su queste presunzioni si fonda l'intera (in)sensibilità estetica e informale dell'architettura contemporanea”.1

Diventata sempre più prodotto di marketing all’interno di un mondo globalizzato, l’architettura ed i suoi protagonisti più acclamati non hanno esitato a divenire parte dello spettacolare mondo colorato che ha di fatto trasformato molti luoghi urbani in tante disneyland dove tutto appare possibile e tecnologicamente innovativo, con l’uso di nuovi ed accattivanti materiali dalle superfici luccicanti. Un’architettura sempre più spesso rivolta verso una totale identificazione con le logiche concettuali proprie della performance artistica. La diffusione planetaria delle riviste cartacee e digitali di architettura ha contribuito non poco alla consacrazione del talento inventivo di molti architetti che, deposti gli abiti angusti della ricerca paziente, hanno abbracciato con favore i bagliori improvvisi e le straordinarie opportunità offerte dalla nuova era architettonica, intuendo la convenienza e persino la disarmante semplicità nella creazione di disinvolte bizzarrie formali, il cui unico fine sembra quello di gettare stupore negli occhi dello spettatore, evadendo da qualsiasi regola compositiva consolidata.

E’ dalla fine degli anni Settanta che Frank O. Gehry intraprende una nuova linea di ricerca nella sua produzione progettuale, iniziando a lavorare su frammenti derivanti dal taglio o dal libero montaggio delle componenti costruttive, al fine di sconvolgere l’ordine casuale del discorso, autoritario e rigido, del progettare architettonico. Nel fare tutto ciò, agisce con la volontà di determinare una sorta di dialogo creativo tra diversità materiche e formali, incidendo e spaccando la struttura da edificare in modo che il dentro e il fuori s’intreccino per formare un’unità caotica e disordinata.2 La cacofonia visuale prodotta diviene così inafferrabile da un’unica prospettiva, al punto tale da produrre un effetto spiazzante sull’osservatore, che non riesce ad orientarsi nella moltitudine di figure costruttive che non hanno principio né fine. In un ambito puramente artistico l’architetto californiano dimostra in tal modo grande abilità nell’invenzione di un universo formale inedito che, a dispetto delle tradizionali problematiche poste dal tema dell’abitare, persegue sempre più spesso il traguardo della rappresentatività delle diverse funzioni dell’edificio.

La componente scultorea e rappresentativa diviene così il dato preminente nelle architetture realizzate da Gehry, nell’intento di abolire qualsiasi connotazione del tradizionale apparato compositivo, a vantaggio di una caotica, creativa, libera circolazione del vivere, che offra le possibilità tipiche di un set scenografico ricco di idee, stimoli ed immagini. L’architettura diviene evento, al pari delle altre manifestazioni artistiche contemporanee, inglobando e simboleggiando le sue funzioni sociali ed economiche. E’ lo stesso Gehry, d’altronde, a dichiarare i limiti delle questioni teoriche in architettura, a vantaggio del fascino dell’imprevedibilità artistica: “Troppo spesso in architettura ci si perde in discussioni teoriche, che mi piacciono, ma non funzionano come base e parametro del mio procedere. Penso che la realtà sia folle e difficilmente sia prevedibile cosa comporti, specialmente quando affronti un intervento urbano”.3

La perdita di senso del limite in architettura coincide in buona parte, così come rilevato oramai da tempo da Vittorio Gregotti, con la crisi che vive la parola “realismo”, guardata sempre più nel mondo delle arti con un certo sospetto. Si è caricata sempre più di connotazioni antimoderne, conservatrici, ingenue, che non terrebbero in conto la complessità del reale, a favore dell’esortazione ad una praticità utilitaristica e ad un adattamento empirico alle condizioni di produzione e di consumo che caratterizzano la nostra società.4 Si è andata facendo strada la convinzione che l’architetto debba essere un creatore di sogni, capace di indurre gli individui a desiderare forme inusuali di architetture che, all’atto pratico si rivelano il più delle volte inabitabili e per nulla rispondenti alle reali necessità della vita quotidiana.

Quando propone il suo progetto per un resort integrato sull’isola di Sentosa, a Singapore, Gehry piega l’architettura alle sue visioni oniriche, con spazi conformati da morfologie ispirate a creature dell’oceano che sembrano emerse dal mare ed adagiate tra grandi vele di vetro alte fino a novanta metri. Il complesso che ospita quattro alberghi, uno stabilimento termale, un casinò, strutture per convegni, ristoranti e diversi punti vendita, prevede persino un gruppo di esseri chiamati Acquabrid (un incrocio tra antiche creature marine e tecnologia moderna), pervenendo al risultato di un paesaggio polimorfico e futuristico in cui l’architettura, con i suoi consolidati principi, viene del tutto dimenticata. Si giunge così, come rilevato da tempo da Mario Perniola, ad una netta “separazione dell’architettura dalla costruzione, (ad una) rivendicazione della sua autonomia rispetto all’edificare, (ad un) allargamento dello spazio plastico al di là dei limiti dell’immobile, (ad una) estensione della competenza architettonica a contesti sempre più ampi, (ad un) impegno a una invenzione del paesaggio su scala sempre più vasta”.5

La dilatazione dello spazio plastico al di là del singolo edificio è un fenomeno che appare quindi inarrestabile e che connota la linea di ricerca di tanti protagonisti dell’architettura contemporanea. E’ sufficiente prendere in esame il recente concorso di progettazione vinto dallo studio Zaha Hadid per il Masterplan del nuovo complesso culturale di Changsha, capitale della provincia cinese dell’Hunan: il Changsha Meixihu International Culture and Art Centre, per assistere ad un intersecarsi vorticoso di curve che si irradiano da tre strutture indipendenti collegate da un passaggio pedonale, negando qualsiasi idea di facciata, copertura, o scansione ritmica delle aperture, in favore di un flusso unico generato dal più grande degli edifici, il Grand Theatre, la cui forma evoca quattro petali di un fiore; il Museo di arte contemporanea è poi composto da tre petali che si adagiano in maniera fluida attorno al suo atrio centrale. L’idea della fluidità che anima e dà forma a tutti i progetti della Hadid richiama inevitabilmente la dinamica dei fluidi, restituendo alle sue architetture una forte valenza scultorea ed un indiscutibile fascino sensoriale, ma ad una analisi più attenta, emergono i limiti della mancata connessione con il territorio urbano e della indifferenza quasi programmatica alle istanze distributive e funzionali. Il risultato consiste nella creazione di una spazialità che sembra adatta ad una fruizione distratta, restituendo di fatto l’idea di un luogo abitato da uomini dotati di pattini o skateboard, intenti a solcare infinite superfici curve, in un movimento perenne che non ammette pause di riflessione.

Accanto alla volontà di scardinare sempre più la consistenza tettonica dell’architettura, in un’ansia analitica tesa a decostruire ed assemblare frammenti, con un risultato spesso volutamente disarmonico, ha preso piede la convinzione che l’architettura, al pari delle altre arti, debba esprimere con esiti formali estremi dei contenuti concettuali che riassumano in una sorta di landmark, costruito a mò di logo, l’idea tematica dell’edificio. L’architettura è quindi diventata produzione di segnali, secondo quanto rileva Roberto Masiero, “messaggi, metafore, artificio tra gli artifici: non produce più solo forme o costruzioni, ma configurazioni…la tecnica è diventata innanzi tutto modalità neuronale, pensiero”.6

Nella nuova ala del Museo di Storia militare di Dresda, Daniel Libeskind pone in essere un’architettura che stride fortemente con l’esistente; si tratta infatti di un cuneo alto 30 metri, di vetro e cemento, una struttura appuntita che invade l'edificio neoclassico ottocentesco spezzandolo in due parti. Dice Libeskind: ”Volevo creare uno stacco audace, una dislocazione fondamentale per penetrare l’arsenale storico”, ponendo l’accento sulle valenze ideali a fondamento del suo intervento, volto a rappresentare un museo militare contro la guerra, un luogo della memoria che insegni la cultura della pace. Per fare tutto ciò gli appare del tutto lecito spezzare il gioco plastico e spaziale dell’edificio monumentale esistente con una enorme scheggia di vetro e acciaio che appare del tutto sovradimensionata in relazione sia all’edificio che al contesto in cui esso sorge.

In definitiva, è possibile affermare che anche in questa occasione sembra confermarsi per il colto architetto polacco una scarsa propensione all’analisi contestuale, a favore di un gioco puramente concettuale che si erge a fondamento dell'intervento progettuale.

Liberata da ogni responsabilità etica, la città diviene per le contemporanee archistar un terreno artistico dove sperimentare ogni forma possibile di artisticità e di dominio della tecnica, in virtù di ambizioni personali anteposte alla risoluzione concreta delle eterne problematiche legate al tema dell’abitare. E’ Rem Koolhaas il teorico che professa più di altri questa nuova religione, dichiarando in maniera programmatica il proprio entusiasmo per una città generica, liberata dalla camicia di forza dell’identità, senza storia, che non richiede manutenzione, che se invecchia non fa che autodistruggersi e rinnovarsi; superficiale come il recinto di uno studio cinematografico hollywoodiano.7

E’ facile osservare che se l’architettura si adegua a tali logiche spettacolari, proprie di un cinico marketing globale, e rese possibili dagli inarrestabili progressi in ambito tecnologico, si arriva facilmente ad “immaginare la città come un congegno meccanico (ed a piegarla) alle esigenze della sfera tecnica – progettarla a misura di una linea tranviaria o di un’autostrada urbana – ma, poiché queste esigenze verranno rese obsolete dal progresso stesso della tecnica, progettarla per rispondere a specifiche funzioni sarà tragicamente insensato, perché queste funzioni saranno per forza di cose labili…, mentre la forma della città, per la sua stessa consistenza fisica, è destinata a durare per secoli, e la sola garanzia che la sua durata non sarà soltanto quella materiale delle sue pietre… sarà di disegnarla ricorrendo a tutti i temi consolidati nel corso di mille anni: perché poi il fatto che questi temi siano ancora vivissimi oggi…garantisce che il loro significato sarà ancora vivissimo nei secoli a venire”.8

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1R. Rizzi, L'inconsapevolezza: forma della dimenticanza in E. Severino, Tecnica e architettura, Milano, 2003, p. 18.

2 Cfr in G. Celant, Frank O. Gehry, Gruppo Editoriale L’Espresso, Moncalieri, 2013, p. 17.

3 Germano Celant e Frank Gehry, ibidem, p. 116.

4 Cfr. in V. Gregotti, L’architettura del realismo critico, Bari, 2004, p.3.

5 M. Perniola, Il sex appeal dell’inorganico, Torino, 1994, p. 110.

6 R. Masiero, Estetica dell’architettura, Bologna, 1999, p. 215.

7 Cfr. in R. Koolhaas, Junkspace. Per un ripensamento radicale dello spazio urbano, a cura di G. Mastrigli, Macerata, 2006, p.31.

8 M. Romano, La città come opera d’arte, Torino, 2008, pp. 108-109.

Alvaro Siza e Lisbona. Una riscrittura dell'esistente

Alvaro Siza e Lisbona. Una riscrittura dell'esistente

Un recente viaggio a Lisbona mi ha offerto la straordinaria possibilità della scoperta di un luogo dal sapore antico, ma attraversato, al contempo, da segnali eloquenti di modernità. Patria mitica di Fernando Pessoa, l'essenza di questa città è pienamente percepibile proprio attraverso i versi del grande poeta ad essa dedicati: “ Non ci sono per me fiori che siano pari al cromatismo di Lisbona sotto il sole”. Una essenza molteplice quella di Pessoa, in cui riescono a convivere tante persone fuse in un solo essere, in una sorta di gioco delle maschere pirandelliane teso a dare possibili risposte all'inspiegabilità dell'esistenza umana.

Il susseguirsi dei colori della capitale portoghese, dal mare alle case e agli azulejos, dalla gioia alla malinconia, si spiega con la varietà degli elementi naturali che riescono qui a convivere in un miracoloso equilibrio. I suoi sette colli la trasformano di fatto in un alternarsi di discese e salite ripidissime da cui si scorge in maniera spettacolare da molteplici punti di osservazione privilegiata il fiume Tago che si immerge nell'Oceano Atlantico. Tali colline si innalzano dalla Baixa, ovvero la città bassa che inizia proprio in riva al fiume con l'enorme spazio squadrato della piazza del  Commercio. Tra città bassa e città collinare- ovvero tra Baixa e Bairro alto- si trova il Chiado, uno dei quartieri più tradizionali e caratteristici di Lisbona, da sempre cuore culturale della capitale portoghese. E' qui che nel 1988 si sviluppa un grande incendio che ne altera gravemente la fisionomia, cancellando di fatto diciotto edifici racchiusi in tre isolati ed un'ampia superficie urbana. L'amministrazione comunale decide quindi di incaricare Alvaro Siza Vieira della redazione di un nuovo piano particolareggiato, preceduto in ogni caso da una lunga opera di bonifica delle strutture danneggiate e di consolidamento del terreno.

Il progetto redatto dal maestro portoghese si fonda sull'assunto essenziale che l'ampia area della Baixa Pombalina è un esempio di progetto globale fondato su una maglia settecentesca di enorme rigore, basata su un sistema realizzativo che prevede la costruzione di una gabbia strutturale in legno verde, in maniera tale da utilizzare materiali pesanti solo all'esterno. Seguendo tale logica Siza si limita a sostituire i telai strutturali di legno con pilastri e travi in cemento armato, riuscendo in tal modo a mantenere inalterati i prospetti originali, in una sofisticata operazione di riscrittura dell'esistente che non lascia scorgere il proprio linguaggio compositivo, se non all'interno degli edifici, dove la sua spazialità fluida e la cura minuziosa dei dettagli ci regalano ambienti sapientemente riconfigurati.

Si tratta evidentemente di un uso corretto della tecnica edilizia, intesa qui come semplice ausilio per la corretta rielaborazione di un brano di città colpito da un evento calamitoso. Sempre più frequentemente invece, come ci fa notare Emanuele Severino, “nella tecnica del nostro tempo, la volontà che le cose divengano altro procede di fatto come se il divenir altro delle cose non avesse alcun limite. Ma che il limite esista o meno non solo non è qualcosa di accidentale per la comprensione dell’essenza della tecnica, ma non è nemmeno qualcosa di indifferente all’operatività tecnologica… La conoscenza di quel limite non determina la semplice riflessione epistemologica o filosofica sull’essenza della tecnica: determina l’agire concreto e specifico della tecnica”.1

La conoscenza di tale limite è proprio ciò che sembra guidare come un faro l'operazione compiuta da Siza a Lisbona, nel riuscito tentativo di riscrivere all'interno del tessuto storico stratificato, avvalendosi della moderna tecnologia del cemento armato, senza per questo stravolgere le geometrie identitarie che hanno realizzato nel corso del tempo determinate sequenze spaziali, dove l'alternarsi di pieni e vuoti, le trame compositive che regolano le facciate ed i traguardi visivi che definiscono le stesse architetture, rappresentano pur sempre quella scena fissa in cui da secoli si svolgono le vicende umane della popolazione locale. Il senso complessivo dell'intervento nel cuore dell’antica capitale si può del resto cogliere pienamente nelle stesse parole dell’architetto portoghese: “Mi è stato chiesto di utilizzare quanto era sopravvissuto delle facciate. Il centro di Lisbona, la Baixa, può essere visto come un gigantesco prefabbricato. Poiché al Chiado sono andati distrutti diciotto edifici, qualcuno voleva sostituirli con costruzioni moderne. Ma la modernità è già molto diffusa a Lisbona, e non c'era alcun bisogno di riaffermarla al Chiado. Fondamentalmente, lo stesso non è mai lo stesso. Non è stato possibile ricreare gli spazi esattamente come erano prima degli incendi. L'eclettismo derivante dal naturale lavoro del tempo non poteva essere riprodotto, ma le facciate ne conservavano alcune tracce”.2

Il suo tocco resta così leggero e discreto, ma lascia emergere in modo eloquente la bellezza reinventata di questi spazi che una orografia particolarissima riesce a rendere davvero unici, nel loro succedersi in una varietà di sequenze altimetriche che accolgono sulla superficie della bianca pavimentazione e sugli azulejos che rivestono le pareti degli edifici una luce intensa che sembra moltiplicarsi a dismisura, rendendo quasi rarefatta la materia di cui le stesse superfici si compongono.

Per dirla con le parole di Vittorio Gregotti, al Chiado si realizza “la possibilità di un'architettura che si ponga il problema di pensare non al di fuori ma al di là della globalizzazione. Per fare questo è...non solo necessario muovere da una critica alle attuali forme di rappresentazioni e alla loro legittimità ma anche ritenere possibile, senza passare esclusivamente attraverso il pensiero utopico, un'interpretazione alternativa agli attuali termini dell'incarico sociale, che guardi più a lungo alla durata architettonica. Architetti come Alvaro Siza... dimostrano che è possibile restituire creativamente le cose a se stesse.”3

Quel che emerge più di ogni altra cosa dalle architetture messe in scena da Siza a Lisbona è probabilmente una capacità innata di giungere all’essenziale, senza tentare facili scorciatoie, ma piuttosto dissimulando abilmente una complessità profonda che solo ad uno sguardo attento può essere colta pienamente. Gli spazi del maestro portoghese si fondono così in modo mirabile con quelli del Chiado, tanto che passeggiando per la Rua Nova do Almada non si coglie alcun segno del suo intervento, se non all'interno delle strutture. Un intelligente atto di subordinazione del progettista dinanzi all'immagine urbana di un brano di città dalla forte connotazione identitaria, che richiedeva soltanto una sapiente rielaborazione di quanto già esistente. A chiarire un tale atteggiamento sono le stesse parole di Siza: “Avrei considerato una violenza l'introduzione di qualche decina di architetture diverse all'interno di un tessuto così fortemente connotato. Ho ricomposto una parte di un organismo complesso... Alcuni hanno parlato di pastiche e ambiguità perchè il progetto manterrebbe solo la parte esteriore delle preesistenze, non sono d'accordo, qui si tratta di interpretare il concetto costruttivo originale della Baixa”.4

Il gesto sapiente dell’architetto portoghese emerge in modo ancor più esplicito nel progetto della stazione della metropolitana Baixa-Chiado, snodo essenziale nella città di Lisbona che funge anche da collegamento tra il Bairro alto e la parte bassa della città, con la realizzazione di un ingresso ottenuto in modo splendidamente scenografico dallo svuotamento del piano terra di un edificio esistente, con la realizzazione di una grande apertura ad arco che ‘ingoia’ i passeggeri al culmine della ripida salita di Rua do Crucifixo in uno spazio interno dal sapore quasi surreale, illuminato da una luce dal colore violaceo e da una suggestiva proiezione di immagini che accompagnano la discesa mobile verso il sottosuolo. Le tre aperture del piano superiore sono dei semplici vuoti, illuminati dalla stessa luce viola, che restituiscono l’illusione percettiva di una maggiore profondità, lasciando presagire ampi spazi che ad una lettura più attenta si riveleranno inesistenti. Le piastrelle di ceramica smaltata di color bianco rivestono le ampie superfici voltate interne, conferendo così grande luminosità ed un senso di maggiore vastità agli stessi spazi. Le aree di attesa dei treni realizzano poi una interessante introspezione con gli ambienti che si trovano al piano superiore, grazie alla continua possibilità di affaccio su detta area. Il tutto all’insegna di un linguaggio sobrio, quasi invisibile, ma i cui dettagli rendono inconfondibile (è sufficiente, del resto, osservare la preziosa essenzialità del design dei corrimano da lui progettati).

Come nota acutamente Kenneth Frampton, “questa ipersensibilità verso la trasformazione di una realtà, fluida eppure specifica, conferisce all’opera di Siza una complessità e un radicamento maggiore…Le sue architetture sono risposte precise alle caratteristiche urbane, territoriali e marine…Altri fattori importanti sono l’attenzione all’uso dei materiali locali, l’artigianato e l’indefinibile luce del luogo”.5 Proprio la luce rappresenta la chiave di lettura per comprendere questa capitale antica e modernissima al contempo; una luce che sembra possedere uno spessore oceanico che riecheggia in modo ineguagliabile sugli arabeschi delle sue architetture manueline. Una luce che nella parte bassa della città si espande in un continuo riflesso di toni pastello, e che sui colli appare continuamente riempirsi di ombre.

E’ tutto questo che la sensibilità compositiva di Alvaro Siza riesce a tradurre in un progetto di riqualificazione urbana di grande intensità e spessore concettuale, perché votato ad un concreto tentativo di rivitalizzazione del cuore antico della città, piuttosto che ad un arido atto autocelebrativo della propria scrittura architettonica.

In un panorama architettonico internazionale che sembra procedere sempre più verso la visibilità mediatica, a discapito della comprensione e risoluzione delle complesse problematiche connesse alla specificità dei luoghi in cui si è chiamati ad intervenire, il prezioso lavoro realizzato da Siza nel cuore dell’antica capitale portoghese riporta alla mente le riflessioni di Paul Ricoeur, contenute in un saggio del 1961 dal titolo emblematico Universal Civilization and National Cultures, preso come spunto dallo stesso Frampton per identificare con il termine di Regionalismo critico “quelle scuole regionali la cui principale aspirazione è di rispecchiare e trattare gli specifici elementi costitutivi sui quali esse si fondano”.6 Tali scuole appaiono in definitiva le uniche capaci di generare forme vitali di culture regionali pur assumendo influenze esterne, rifuggendo decisamente dagli esiti troppo spesso infausti della globalizzazione.

Gli spazi felicemente reinventati da Siza a Lisbona possono ascriversi sicuramente a tale orientamento progettuale, proprio perché nati da una incessante riflessione e rielaborazione dei propri elementi specifici su cui appaiono continuamente rifondarsi, attraversati al contempo dal gesto sapiente di chi sa declinare la propria scrittura all’interno del grande registro del tempo che ha costruito la città.

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1 E. Severino, Tecnica e architettura, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2003, p.60.

2 P. Jodidio, Alvaro Siza, Taschen, Colonia, 1999, pp. 31-32.

3 V. Gregotti, L’architettura del realismo critico, Laterza, Roma-Bari, 2004, p. 12.

4 Conversazione con Alvaro Siza in Costruire n. 123, 1993.

5 K. Frampton, Storia dell’architettura moderna, Zanichelli, Bologna, 1982, p. 376.

6 K. Frampton, Op. Cit., p. 371.

Il Bauhaus di Mies

Il Bauhaus di Mies

E' con il padiglione della Germania realizzato nel 1929 all'Esposizione internazionale di Barcellona che Mies van der Rohe libera l’architettura da finalità specifiche, realizzando una tipologia di edificio la cui struttura viene ricondotta alla pura essenzialità tecnologica ed intesa prioritariamente come opera d’arte spaziale. Quando egli intraprende la sua nuova attività di direttore del Bauhaus si trova subito ad affrontare il malcontento degli studenti che scioperavano per protestare contro la destituzione di Hannes Meyer. Questi aveva sostenuto senza troppi indugi una teoria della composizione costruita su basi scientifiche, ripudiando l’insegnamento arti­stico che così veniva ritenuto oramai superato. Istituzional­mente il Bauhaus era un Istituto artistico superiore, sostanzialmente antiaccademico, che mostrò sin dall’inizio di privilegiare gli aspetti pratico-manuali dell’attività artistica, ignorando quasi del tutto la componente teorica. La grande ambizione di Gropius consisteva nel progetto di una sinergia delle arti sotto la bandiera dell’architettura, trovando conferma in numerose accademie che già precedentemente avevano intrapreso una sostanziale riforma dell’educazione artistica sulla base di una pratica artigianale, tesa a fornire modelli formali adatti ad una modernità industrializzata. Con coraggio e fermezza assoluta Mies, aiutato dal sindaco Hesse, dispose la chiusura dell’istituto e, di conseguenza, il vecchio statuto della scuola non ebbe più validità. Con l’entrata in vigore del nuovo statuto egli chiarì subito, in contrasto con la direzione impressa in precedenza da Gropius e Meyer, che lo scopo del Bauhaus fosse soprattutto quello di fornire allo studente una formazione artigianale ed artistica completa, senza interferenze di natura politica ed eccessive preoccupazioni di riferirsi ad un ampio contesto sociale.  “Non voglio marmellata, niente workshop e scuola, ma solo scuola”. Questo, in sintesi, il pensiero di Mies che tendeva fermamente alla creazione di una scuola prestigiosa il cui intento era concentrato nella progettazione nei minimi dettagli del grande edificio. In tale ottica, la durata del corso di studi fu ridotta a sei semestri e la sezione di architettura assunse una posizione di rilievo assoluto nel contesto delle varie discipline. Secondo quanto riportato da Frampton, “Mies aveva parlato dell’architettura come della volontà dell’epoca tradotta nello spazio. In termini hegeliani, egli vedeva questa volontà come tecnica storicamente determinata, come un fatto di per sé evidente, che doveva essere soltanto perfezionato dallo spirito. La monumentalità intrinseca nella sua opera posteriore era implicita in tale perfezionamento”.1 Con Mies il Bauhaus divenne in definitiva una scuola di architettura con l’aggiunta di alcuni laboratori, con un vero e proprio stravolgimento dei principi pedagogici di Gropius. Infatti, ogni studente poteva esercitarsi con le basi tecniche dell’architettura fin dalle prime fasi, senza alcun obbligo di frequenza degli altri laboratori. Persino il corso propedeutico cessò di essere obbligatorio; e chi era in possesso di una certa preparazione poteva terminare gli studi di architettura senza percorrere l’intera trafila scolastica. Fu abolito anche il certificato di apprendistato e il corso di studi ebbe delle caratteristiche preminentemente scolastiche. “Il cambiamento più radicale interessò i laboratori produttivi, il cui bilancio fino a quel momento, era stato estremamente positivo. Mies mise fine alla loro attività, decidendo che d’ora in avanti avrebbero dovuto concentrarsi sulla creazione di modelli per l’industria. In tal modo il Bauhaus cessò di essere produttore in proprio o esecutore di lavori su commissione”.2 L’insegnamento dell’architettura era suddiviso in tre fasi: nella prima venivano impartite da docenti e ingegneri le nozioni elementari di legislazione edilizia, statica, matematica, scienza dei materiali; nella seconda fase predominavano le lezioni tenute da Ludwig Hilberseimer. Il corso prese il nome di “seminario per l’edilizia abitativa e per l’urbanistica”, con una serie di prescrizioni riguardo alla progettazione dei complessi abitativi relative all’orientamento degli appartamenti, alla opportuna combinazione delle tipologie edilizie per favorire un assetto socialmente equilibrato, all’adeguamento delle infrastrutture. I corsi di Mies e di Hilberseimer si integrarono in modo perfetto; mentre con Kandinskij nacque un diverbio relativamente al Corso preliminare, anche perché Mies era intenzionato a trasformare il Bauhaus in una accademia di architettura. Probabilmente, quando il Bauhaus si trasferì a Berlino, senza la protesta di Kandinskij l’insegnamento artistico sa­rebbe stato definitivamente soppresso.3 Le lezioni di Mies iniziavano nel quarto semestre e prosegui­vano nel quinto e sesto esclusivamente con lui, eviden­ziando sin da subito la preminenza che egli attribuiva al disegno. Solitamente agli studenti veniva assegnato il progetto di un edificio ad un piano all’interno di un complesso residenziale, con la convinzione che per lo studente fosse necessario misurarsi dapprima con la progettazione di qualcosa di semplice, prima di confrontarsi con tematiche più complesse. Il rigore ed il senso estetico di Mies furono in grado di influenzare molti dei suoi allievi (Hirche, Ebert, Neidenberger, Goldberg, Rodger) che in seguito divennero docenti universitari, cercando di proseguire la lezione appresa dal maestro. Per tale ragione si può sicuramente affermare che egli “nei pochi anni in cui insegnò al Bauhaus ha dato avvio ad una vera e propria scuola”.4 Le differenze con la didattica di Meyer erano del resto evidenti: mentre questi usava il termine “costruire”, facendo svolgere agli allievi un’indagine relativa ai bisogni richiesti, da cui scaturiva in modo consequenziale una soluzione architettonica, Mies parlava apertamente di “arte architettonica”, preferendo far svolgere degli esercizi ideali con pochissime indicazioni e spezzando in tal modo quel collegamento tra teoria e prassi che era stato alla base della tradizionale concezione pedagogica del Bauhaus. Tutto ciò è facilmente visibile ad un’analisi dei lavori prodotti dagli studenti: se i fogli degli studenti di Meyer erano pieni di calcoli e diagrammi tesi a legittimare il progetto presentato, quelli degli studenti di Mies erano vuoti, con dei piccoli disegni estremamente accurati che galleggiavano all’interno dei grandi fogli bianchi utilizzati. In sostanza, Mies “porta la tecnica ai suoi elementi più semplici in modo da far emergere il sistema costruttivo. Ciò che è significativo non è né la parte né il tutto, ma il modo in cui”.5 Il rigore e la raffinatezza della progettualità miesiana furono senza alcun dubbio un fervido stimolo alla creatività messa in atto dagli studenti, con il palese intento di disegnare ambienti fluttuanti con gli arredi disegnati dal maestro per il Padiglione tedesco di Barcellona. Del resto, “Mies non concepisce il volume come qualcosa che debba essere bucato a posteriori, ma come un’entità che si qualifica nel suo farsi quale realtà costruttiva…cioè il compito che Mies si pone è di ricostruire il volume attraverso l’analisi dettagliata e oggettiva delle esigenze strutturali del materiale”.6 E’ opportuno ricordare che con il suo avvento alla guida del Bauhaus, Joost Schmidt potè tenere per un anno un corso di pubblicità, ponendo la massima attenzione alla più adeguata combinazione di foto e testo ed al disegno di forme tridimensionali precise dal punto di vista della prospettiva. Scopo del corso era evidentemente quello di avviare gli allievi ad una attività professionale nel campo della pubblicità e dell’allestimento di mostre. Mies assegna quindi assoluta preminenza all’aspetto teorico, privilegiando in tal modo una visione artistica dell’architettura, intesa soprattutto come ricerca incessante su spazio, proporzioni e materiali. “In realtà (egli) rimase fino all’ultimo convinto che si potesse riconoscere la specificità del lavoro del Bauhaus e il suo carattere decisamente apolitico”.7 Ciò nonostante, viene considerato dagli architetti più giovani “un fascista perché sottolinea l’importanza dei valori spirituali in architettura, cosa che i marxisti di Mosca condannano senza riserve, perché per Mies ciò che conta non è l’oggettività ma piuttosto la bellezza”.8 Dopo la chiusura del Bauhaus di Dessau, egli decide di continuarne l’esperienza in forma privata a Berlino, con un nuovo programma articolato in sette semestri che si propone sostanzialmente di educare gli architetti ad una completa padronanza del vasto campo di lavoro che riguarda l’architettura, a partire dal piccolo edificio con tutto ciò che esso comprende al suo interno, fino a giungere alla pianificazione urbanistica. Tali intenti vengono tuttavia presto ostacolati dal nuovo regime, ossessionato dal dimostrare come il Bauhaus sia un istituto bolscevico, dal momento che nell’ex biblioteca erano state trovate riviste e pubblicazioni “comuniste”; così l’11 aprile 1935 la Gestapo irrompe all’interno dell’Istituto e ne decreta la chiusura. Al di là degli avvenimenti storici e delle relative implicazioni politiche, è del tutto evidente come la parentesi miesiana alla guida del Bauhaus rappresenti una vicenda di estrema importanza nell’ambito dell’architettura moderna, proprio perchè contrassegnata da una notevole variazione di indirizzo nella formazione culturale degli allievi architetti, ben evidente nel lascito culturale che fu in grado di determinare, con l’assoluta preminenza del fattore artistico quale componente imprescindibile nella determinazione del progetto di architettura.


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1 K. Frampton, Storia dell’architettura moderna, Zanichelli, Bologna, 1993, p. 274.

2 M. Droste, Bauhaus 1919-1933, (1992) Taschen, Colonia, 2012, p. 206

3 L. Vinca Masini, L’arte del novecento, Roma, 2003, p. 99.

4 H. M. Wingler, Das Bauhaus 1919-1933, Weimar Dessau Ber- ­lin und die Nachfolge in Chicago 1937, ed. 1975, p. 508.

5 R. Masiero, Estetica dell’architettura, Bologna, 1999, p. 188.

6 P. Portoghesi, I grandi architetti del novecento, Roma, 1998.

7 M. Droste, Op. cit., p. 228.

8 Lettera di Grote a Bruckmann del 3.8.1932, Archivio di Norimberga (nota n. 130).

Il gioco plastico di Terragni

Il gioco plastico di Terragni

Nel rileggere la traiettoria creativa di uno dei massimi protagonisti presenti sulla scena architettonica del ventesimo secolo, non si può fare a meno di soffermarsi sui rapidi quanto efficaci schizzi che il ventunenne Giuseppe Terragni traccia sulle orme dell’architettura michelangiolesca, al fine di carpirne le profonde valenze plastiche e spaziali. Proprio questa scelta iniziale sembra segnare e conformare in modo poetico tutte le sue opere, contaminata in modo felice da una acuta ed immediata comprensione della lezione dei maestri dell’architettura razionalista, da Gropius a Le Corbusier e Mies van der Rohe. Quando nel 1926 a Como si bandisce il concorso per il Monumento ai Caduti nella zona tra il Duomo, il Broletto ed il campanile della basilica di San Giacomo, Terragni presenta una soluzione caratterizzata da ampie superfici laterizie addossate alla torre e vasti spazi dal sapore surreale che esaltano l’importanza attribuita al vuoto, ma al contempo evidenziano le valenze plastiche dell’architettura. Non a caso, Giulio Carlo Argan noterà come tale progetto possa essere collocato tra metafisica e Valori Plastici e come in questa occasione l’architetto comasco non si preoccupi tanto di modernizzare il romanico, ma opti piuttosto per una scelta di arcaicizzazione, riconducendolo cioè ad una strutturalità originaria.

E’ la forza plastica di Erich Mendelsohn che sembra conformare l’edificio ad appartamenti Novocomum realizzato dal ventitreenne Terragni a Como. Qui sono gli angoli ad essere protagonisti indiscussi della composizione; trattati con un processo di scavo che lascia emergere la purezza formale dei cilindri di vetro e che conferisce movimento e profondità all’edificio. La lezione dei maestri razionalisti sembra oramai assimilata, e l’essenza plastica viene esaltata non solo dalle calibrate sporgenze e rientranze dei corpi di fabbrica, ma anche da un inedito gioco cromatico che presenta l’intonaco nocciola chiaro della facciata, l’arancio negli sbalzi e nelle rientranze della volumetria, il rosso e arancio nei serramenti, l’azzurro nei parapetti ed il grigio-verde negli avvolgibili. “Mentre gli angoli dell’edificio avrebbero dovuto essere rinforzati in accordo con il canone classico, essi erano drammaticamente troncati in modo tale da lasciare a vista dei cilindri di vetro, il cui coronamento era costituito dal massiccio peso della soletta superiore aggettante e il cui nesso all’interno della composizione era dato dagli sporti dei balconi al terzo piano e dalla massa del secondo piano”.1 Il gioco di volumi semplici appare in tutta la sua chiarezza soprattutto nello scorcio angolare visto dal basso, con il dialogo efficace tra il cilindro trasparente ed il profilo acuminato della copertura. Tale opera si caratterizza anche “per la limpida scansione degli spazi interni, legata ad un protorazionalismo che sembra rifarsi anche, per certi versi, al modulo già razionalista dell’interno della biblioteca della Scuola d’Arte di Glasgow di Mackintosh”.2

E’ nel prisma perfetto della Casa del Fascio di Como che Terragni compie le ardite operazioni tese a scardinare quel purismo corbuseriano che pure era stato la base di partenza del progetto, per giungere a negare la rigidità dell’impianto di partenza. La regola del maestro svizzero viene così violata, dal momento che il volume non si presenta su pilotis, e le finestre sono tutt’altro che libere rispetto all’intelaiatura strutturale, che così può assumere le redini del gioco compositivo che conforma il volume nel suo alternarsi di pieni e vuoti. Ed è all’interno di tale gioco, come nota Bruno Zevi, che “il risucchio dell’atrio e lo sfondamento sul cielo garantiscono la trasparenza del blocco”3, realizzando l’alleggerimento della massa edilizia. Una massa pronta a diluirsi, a farsi nobile cornice per accogliere la preesistenza monumentale del Duomo, ma pur sempre tesa verso una perfezione formale assoluta, confermata dall’utilizzo dei rapporti numerici e delle costruzioni geometriche che governano le facciate e gli scomparti dell’edificio. Il telaio strutturale a vista nell’interno della sala delle adunanze rende manifesta l’operazione di sottrazione all’interno del volume pieno, che diviene così forma negativa. Secondo quanto rileva Alberto Cuomo, “che Terragni abbia guardato al Golosov o ai costruttori ottocenteschi, o che si sia limitato a svolgere con propria originalità un puro esperimento formale, da laboratorio di geometrie, poco importa, nel senso che in tutti i casi l’interesse è rivolto al puro congegnarsi della forma, già solo parvenza, fantasma dei sensi di cui pure si dice portatrice”.4

E’ la casa sul lago per l’artista, realizzata in occasione della V Triennale di Milano nel 1933, a testimoniare la cultura internazionale di Terragni ed il suo sguardo rivolto non solo ai maestri del razionalismo, ma anche ai protagonisti olandesi del gruppo De Stijl, con la messa a punto di una composizione fatta di volumi separati che cercano la loro autonomia anche nel diverso trattamento materico. Il telaio diventa allo stesso tempo elemento figurativo ed astratto, riconducendo la profondità alla superficie. Lo studio appare staccato dagli altri ambienti, sottolineando la sua peculiarità funzionale, con una grande parete vetrata che occupa il lato destro dell’edificio, cui si giustappone una quinta di muro dipinto in rosso che precede il fondo vuoto del portico; sul lato sinistro invece troviamo il pieno, la volumetria compatta esaltata dal bianco candido, su cui si ritagliano con impeccabile precisione le poche e nitide aperture. La gabbia lignea utilizzata in luogo della prevista struttura in acciaio nulla toglie alla icasticità emanata dalla purezza dell’edificio realizzato. “Questa astrazione vuole caricarsi di un contenuto di figuratività che più si brucia, più si consuma, più diventa vero; è certamente affascinante il combattimento interno tra una volontà di figurazione e una volontà di astrazione, che ha i suoi alti e i suoi bassi, che comporta scelte anche sul piano dei collaboratori nel campo delle arti figurative, che sottende la grande creatività di Terragni, e che conferisce quello spessore straordinario alle sue architetture…”.5

Una naturalezza creativa che investe molte opere realizzate da Terragni, e che sembra conformare anche gli spazi luminosi dell’asilo infantile Sant’Elia a Como, nati dal poetico colloquio instaurato tra le plastiche intelaiature e le basse volumetrie orizzontali che si articolano tra rientranze e sporgenze che inquadrano il paesaggio, determinando percorsi strutturati che conducono verso la corte interna, destinata ai giochi all’aperto. A tal proposito, Argan nota come “Terragni non (abbia) più inibizioni: il blocco viene frantumato nel segno di un’integrazione esterno-interno che è la generatrice insieme funzionale e poetica della composizione”.6 Estremamente suggestiva è l’idea delle tende montate tra l’intelaiatura dei pilastri esterni ed il corpo di fabbrica, tesa a realizzare la possibilità di una scuola all’aperto. Un gioco plastico che l’architetto comasco mette in atto con l’obiettivo primario di smaterializzare la scatola volumetrica, riducendo le pareti a lastre che dialogano in maniera ineccepibile coi pieni ed i vuoti, con i pilastri e con i riquadri aggettanti, così come accadrà anche nella splendida villa realizzata per un floricoltore a Rebbio. Qui assistiamo ad una sorta di manifesto dell’architettura di Terragni, reso in tutta evidenza sin dalla fase progettuale, grazie a disegni assonometrici estremamente chiari e didascalici che sottolineano il gioco sapiente degli elementi architettonici ed il sottile dialogo intessuto col paesaggio circostante che viene abilmente introdotto tra le sequenze plastiche che generano l’edificio. Le pareti degli ambienti sono arretrate rispetto all’incorniciatura e vengono trattate come lastre che si muovono in totale autonomia. Per dirla con Henri Focillon, la forma non è una mera rappresentazione statica, ma contiene al suo interno una vita vera e propria, fatta di volontà di rinnovamento, di invadere lo spazio ancora vergine, di stupire.

Più compatta nella sua massa edilizia risulta la Villa Bianca di Seveso, anche perché in tal caso il prisma risulta ancorato al terreno, non più sollevato su pilotis. Una simile compattezza si arricchisce tuttavia di episodi tesi a destrutturare ed a scarnificarne l’originaria consistenza, in nome di una propensione dialogica con l’atmosfera circostante, così come dimostrano i setti orizzontali lanciati nel cielo in più direzioni; perfino il balcone posto sulla facciata d’ingresso si proietta in una traslazione alquanto ardita, dando riparo al piano della rampa di accesso alla casa. Il corpo incorniciato aggettante dimostra la sua vocazione di autonomia rispetto al volume retrostante, realizzando una inedita immagine architettonica il cui modello sarà ripreso ed in seguito rielaborato da moltissimi protagonisti della contemporaneità.

E’ Peter Eisenman, con la mediazione di Noam Chomsky, a svolgere un’approfondita analisi sintattica sull’ultima opera realizzata da Terragni, la casa ad appartamenti Giuliani-Frigerio a Como, mostrando come gli esiti qui raggiunti, grazie ad una logica sottrattiva, possano considerarsi come una serie di strategie di inversione di elementi della Casa del Fascio. Quattro muri portanti paralleli riconducono lo schema rettangolare a due quadrati sovrapposti ed intersecati, con una facciata che si arricchisce di avanzamenti ed arretramenti, realizzando una contrapposizione dei piani delle balconate, delle finestre arretrate e degli aggetti che mostrano una efficace relazione degli elementi trasparenti con le superfici murarie. E’ del tutto evidente come l’analisi formale condotta dall’architetto newyorkese presenti delle inevitabili ricadute su altre analisi di carattere storico; ed in ciò risiede il profondo interesse dimostrato per l’architetto comasco da Manfredo Tafuri nel corso degli anni Settanta. Come ha del resto sottolineato Marco Biraghi, per Tafuri non esiste alcuna contraddizione in Terragni tra la “sospensione del senso” e la “dimensione metafisica” che appartiene alle sue opere come una intima essenza, proprio perché è il “formalismo assoluto” che egli rintraccia nella Casa del fascio a generare la sospensione evocata. Un gioco plastico che ha la qualità di non esulare mai dal proprio ambito disciplinare, lasciando emergere con immediatezza i segni propri delle scale architettoniche, in una dimensione sovrastorica tesa a “congelare segni in una sorta di surreale teatro nel quale le maschere pirandelliane sono immobilizzate al punto che neppure ‘la ricerca di un autore’ è consentita loro”.7

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1 K. Frampton, Storia dell’architettura moderna, edizioni Zanichelli, Bologna, 1982, p. 238.

2 L. Vinca Masini, L’arte del novecento, edizioni Giunti, Firenze, 1989, p. 254.

3 B. Zevi (a cura di), Giuseppe Terragni, edizioni Zanichelli, Bologna, 1980, p. 70.

4 A. Cuomo, Terragni ultimo, edizioni Guida, Napoli, 1987, p. 22.

5 P. Portoghesi, I grandi architetti del novecento, edizioni Newton&Compton, Roma, 1998, p. 356.

6 B. Zevi, Op. cit., p. 122.

7 M. Biraghi, Tafuri e Eisenman, il gioco degli occhi, in Archinfo.it, 2011.

Variazione e regola collettiva

Variazione e regola collettiva

Negli ultimi quaranta anni si è formata una nuova corrente del pensiero architettonico che ha assunto la nozione di tipo come uno dei fondamenti della propria costruzione teorica. In tale prospettiva acquista nuovo vigore il valore della forma come presupposto dell’architettura. Tale forma viene osservata proprio nel suo carattere più necessario, ovvero come qualcosa di simile alla struttura mentale dell’individuo, perciò portatrice di senso. L’esperienza storica ha poi dimostrato ampiamente che la forma è più duratura di qualsiasi suo utilizzo. Moltissimi sono gli edifici che hanno subito radicali cambiamenti nella loro utilizzazione, senza che la struttura formale ne venisse corrotta. Come ha ben evidenziato Carlos Martì Arìs, “il senso che attribuiamo alla parola forma è più vicino a quello che essa assume nella metafisica, dove la forma si oppone alla materia, essendo la materia ciò con cui si costruiscono le cose, e la forma ciò che determina la materia, affinché le cose siano quello che sono”.1 L’architettura è costituita da famiglie di forme, i tipi architettonici, che corrispondono a determinate attività umane. Il tipo architettonico è il tramite fra il nostro progetto e la storia dell’architettura. In tal modo, il progetto viene a trovarsi lontano sia dall’invenzione formale che dal determinismo del modello, ma piuttosto nell’ambito di un sistema logico e formale all’interno del quale sia condizionata la crescita della città.

Rogers, Muratori, Samonà intuirono alla fine degli anni Cinquanta la centralità delle preesistenze ambientali come presenze attive e non solo come documenti storici. Muratori, in particolar modo, vede il tipo architettonico come una essenza capace di garantire la continuità dell’architettura, una sorta di entità superiore alle variazioni, perciò asse portante dell’architettonico. E’ del tutto evidente poi come il carattere operativo del tipo consista nella determinazione creativa, promotrice di forme, che il termine stesso porta con sé nell’opera dei migliori. Alla metà degli anni Sessanta Ludovico Quaroni afferma che il significato della forma urbana non sta nelle singole parti, ma piuttosto nella relazione tra dette parti; e sostiene che tra tipologia e morfologia non esiste differenza se non nel riferimento ad una particolare dimensione scalare dell’intervento. D’altronde, la realizzazione di una precisa progettazione edilizia introduce nell’ambiente esistente pur sempre un’alterazione.

La tipologia secondo Giulio Carlo Argan, invece, è un concetto ambiguo: se infatti è necessaria per la comunicazione in quanto codifica i contenuti di un manufatto, è tuttavia un ostacolo ad una scrittura pienamente autografica. A questa attenzione per l’identità del progetto come processo creativo, Caniggia, Aymonino e Rossi sostituiranno una attitudine a dissolvere la questione del disegno dell’individuo edilizio nel quadro delle relazioni tra tipologia e morfologia, proprio attraverso l’analisi urbana. Tali studiosi sono cioè orientati alla comprensione dei valori urbani presenti come potenzialità nel tipo, e poi esplicitati nel suo inverarsi in individui edilizi. La conformità è quindi la regola per definire un ambiente organicamente strutturato. Valga per tutti l’esempio del Piano di Giancarlo De Carlo per Urbino, derivato da un esauriente studio tipologico, che dedica più spazio alle tattiche di conservazione che alla sistemazione dei nuovi sviluppi. La pianificazione urbana e la conservazione dei centri storici rappresentano uno dei contributi fondamentali forniti negli anni Cinquanta e Sessanta dalla cultura architettonica italiana al dibattito internazionale. Basti pensare allo studio analitico condotto a Bologna da Cervellati e Scannavini che ha poi condizionato lo sviluppo di questa città lungo gli anni Settanta.

Due testi fondamentali quali “L’architettura della città”(1966) di Aldo Rossi e “La costruzione logica dell’architettura”(1967) di Giorgio Grassi sono il manifesto teorico che afferma con la necessaria veemenza la relativa autonomia dell’architettura. E' bene sottolineare tuttavia che se nel caso di Rossi i temi dell'autobiografia, congiunti con una vena “surrealista”, conferiscono una natura poetica alle sue opere, la “lingua morta” di Grassi si traduce quasi sempre in una sin troppo agevole riduzione delle sue architetture a pura archeologia. La Tendenza ha rappresentato, comunque, un tentativo di salvaguardare sia l’architettura che la città dall’invasione delle forze pervasive del consumismo. Secondo quanto afferma Rossi, “il tipo è l’idea stessa dell’architettura; ciò che sta più vicino alla sua essenza. E quindi ciò che, nonostante ogni cambiamento, si è sempre imposto al sentimento e alla ragione come il principio dell’architettura e della città”.2 Tipo e luogo appaiono così i termini di un processo dialettico attraverso il quale l’architettura prende forma. Aymonino poi afferma che analizzare le strutture urbane è anche progettare (comprendere come si è progettato) e che progettare nuove strutture è analizzare il presente. Nell’architettura scopriamo sempre un sedimento di esperienze filtrate che portiamo profondamente radicate in noi stessi; e ciò non costituisce un vincolo all’invenzione, che resta pur sempre un’operazione di carattere analogico. Rafael Moneo identifica invece il tipo con una concezione più unitaria propria dell’architettura del passato, in cui gli edifici sorgevano dall’imitazione dei grandi modelli, stabilendo così una linea di continuità.

La centralità della nozione di tipologia non fu tuttavia la sola linea presente nel dibattito italiano degli anni Settanta; fu contrastata infatti dall'ipotesi quaroniana del modello direttore, con un sostanziale superamento della sua dimensione prescrittiva a favore di una forma più aperta della previsione progettuale, basata sul ricorso ad un sistema simbolico che, sulla scorta di Kevin Lynch, predisponeva la presenza nel tempo di alcuni fatti urbani rappresentati nella loro intensità morfologica.3 Quaroni era convinto che fosse opportuno evitare di trasformare direttamente in progetto lo schema logico desunto dall’analisi; uno schema che, per quanto utile alle considerazioni del progettista, non potrà mai essere trasformato direttamente in una struttura edilizia senza passare per un circuito vitale di immagini, quale elemento imprescindibile per garantirne il valore architettonico.4 E’ sin troppo agevole notare come nella odierna città dei non luoghi le periferie, i paesaggi infrastrutturali, non hanno più nulla a che fare con i sistemi edilizi amministrati dalla tipologia, ma è opportuno chiarire che a questa città atopica non corrisponde il superamento o la negazione della tipologia, ma forse il suo definitivo compimento. E’ del tutto evidente come anche i grandi maestri dell’architettura si siano dedicati alla decodificazione del patrimonio storico ed alla successiva ricomposizione dei suoi elementi secondo le possibilità tecnologiche dell’epoca. Ad esempio, la Nuova Galleria Nazionale costruita da Mies a Berlino ha profondi legami con Schinkel e con le opere d’ingegneria in ferro e vetro dell’Ottocento; il Kimbell art museum di Kahn presenta profonde analogie con le costruzioni a volta dell’area mediterranea e con le costruzioni in cemento armato.

Vittorio Gregotti osserva come l’architettura dei paesi scandinavi presenti forme di tranquilla transizione, senza rotture con il mestiere e con il luogo, dal momento che per ottenere un disegno urbano significativo, la regola consiste in un’articolata unità. Solo così la variazione inventiva riesce ad incrementare il valore della regola collettiva.5 E' evidente, del resto, come l’elemento della prevedibilità faccia parte strutturalmente della percezione estetica. Vi è quindi una sorta di necessità reciproca che lega tra loro la regola e l’eccezione. D’altra parte, Gropius non ha certamente inventato la nuova città, ma ci ha fatto comprendere, forse più di ogni altro, che la misura del lavoro degli architetti è quella del progresso comune, non certo della grandezza individuale. Dare forma architettonica a ciò che, nella condizione attuale della città diffusa, si presenta come indeterminato è una esigenza improcrastinabile; ed a tal proposito andrebbero rilanciati proprio gli studi tipologici, ossia quelle idee di progetto capaci di proiettarsi, con la loro tensione modellistica ed utopica, verso forme dell’abitare innovative, ma pur sempre tese verso quell’edificare che meglio corrisponda alle esigenze umane, di cui amava parlare Samonà.

1 C. Martì Aris, Le variazioni dell’identità, Cittàstudi edizioni, Torino, 1993.

2A Rossi, L'architettura della città, edizioni Marsilio, Venezia, 1966.

3 Cfr. F. Purini, La fine della tipologia, in “Industria delle costruzioni” n° 283, 1995, pp. 40-45.

4 Cfr. L. Quaroni, Progettare un edificio, ed. Gangemi, Roma, 1993, p.67.

5 Cfr. V. Gregotti, L’architettura del realismo critico, ed. Laterza, Bari, 2004, p. 18.

Il cubo di Adalberto Libera

Il cubo di Adalberto Libera

Il Palazzo dei Congressi all’EUR, opera di Adalberto Libera, è un edificio degli anni Quaranta dall’indiscutibile fascino. Una visita approfondita consente di scoprire con immediatezza l’assoluta coincidenza tra l’immagine realizzata dall’architetto trentino e lo schizzo iniziale della volta a crociera intorno al quale ruota l’intero senso dell’opera. E’ un edificio che riesce a sorprendere per la sua notevole individualità linguistica, ed allo stesso tempo, per la sua oggettività, la sua valenza modellistica. Basta fermarsi nel piazzale antistante il fronte principale di ingresso ed osservare questa forma nata dal sogno per comprendere come essa sia stata tradotta nella realtà senza alcun apparente sforzo, con straordinaria sintesi. L’immagine complessiva assorbe, infatti, nella sua logica il dato funzionale. La geometria è l’unica chiave che regola l’architettura, generando le differenti spazialità: lo spazio interno, gli spazi esterni, e semi-esterni (i porticati dei due fronti, variamente trattati). L’eleganza formale si riscontra anche nel profondo senso della misura che regola i due prospetti laterali, opportunamente caratterizzati dall’iterazione delle strette aperture verticali. Del resto, come ha rilevato Franco Purini, “…Adalberto Libera rappresenta il punto più alto del formalismo italiano. Come per Terragni anche per Libera la scelta della ragione, più che del razionalismo, precede l’architettura e si rappresenta come riconoscimento spirituale del mondo”. Il senso di prodigioso equilibrio che pervade questa architettura romana è raccontato dalle chiare volumetrie e dalle loro ombre, diventando così nitida poesia architettonica. E’ facile constatare come “il riposo della forma” che governa questo edificio dimostri ancora una volta come la classicità non sia una banale scorciatoia, ma piuttosto un difficile traguardo; è la bellezza che sa nascondere la complessità, pur contenendola al suo interno. Quella volta a crociera che media il rapporto tra il cielo e la terra è tesa a costruire un dialogo fitto di corrispondenze con lo skyline romano, punteggiato da cupole e altane. Adalberto Libera riesce in maniera efficace a rappresentare un’idea mediante una forma: l’opera, derivata dall’ingrandimento di una domus, esprime l’idea dell’assemblea, del congresso, che è poi il tema stesso dell’edificio. Un’idea che alcuni tra i massimi architetti del novecento, come Mies Van der Rohe o Louis Kahn, hanno perseguito e rappresentato in forme del tutto personali.

Questa semplice composizione, realizzata con un parallelepipedo di base ed un cubo sovrapposto che accoglie la sala dei ricevimenti, è anche volta a stabilire un rapporto con le geometrie pure che da sempre segnano il volto della città eterna. E’ Vieri Quilici ad intuire che “Roma è per Libera evidentemente la città per eccellenza, dove l’architettura assume una particolare compiutezza, un particolare spessore oggettuale–simbolico”. Lo spirito generativo classico che da sempre accompagna il lavoro dell’architetto trentino trova una sintesi efficace proprio in questa opera; soprattutto nella realizzazione di quel cubo che una sottile crociera tende a sottolineare e, allo stesso tempo, a smaterializzare. In Libera assistiamo alla costante volontà di sperimentare le differenti spazialità degli organismi a pianta centrale per tradurre in immagini nuove l’eredità degli edifici antichi; ciò è chiaramente percepibile da quel sogno giovanile di un Pantheon in cemento armato, rappresentato in un sintetico quanto efficace schizzo. E tale idea continua a vivere nel modello realizzato, giacché da un punto di vista dimensionale, la sala dell’Eur è un cubo di 36 metri di lato che potrebbe contenere esattamente il Pantheon di Roma. La smaterializzazione della scatola muraria si percepisce soprattutto nei punti di giunzione delle facce del solido murario, là dove partono gli archi che delimitano superiormente le lunette vetrate. La classicità liberiana viene così narrata dal marmo bianco utilizzato per rivestire le sapienti volumetrie. Per dirla con Heidegger, “Lo splendore e la luminosità della pietra, che essa sembra ricevere in dono dal sole, fanno apparire la luce del giorno, l’immensità del cielo, l’oscurità della notte. Il suo sicuro stagliarsi rende visibile l’invisibile regione dell’aria”. Le colonne del fronte porticato d’ingresso trasportano ancor più nella dimensione della classicità; in questo spazio di mediazione pieno di fascino, di senso della misura, vengono in mente altre architetture: il Kimbell Art Museum di Louis Kahn, il Teatro Carlo Felice di Genova di Aldo Rossi e Ignazio Gardella, il sistema delle Piazze realizzato a Gibellina da Franco Purini. In tutte queste opere geometria ed eleganza formale si fondono in maniera straordinaria, dando vita a quella dimensione dell’immateriale che ancora affascina la cultura architettonica internazionale. Oggi l’edificio è diventato quasi un corpo immateriale, immerso in un universo di flussi segnici, così come ha ampiamente dimostrato Paul Virilio. C’è tuttavia chi si ostina ad autocelebrarsi producendo opere caratterizzate da una forte componente scultorea. Tale componente non si limita ad assegnare all’edificio quel valore plastico che da sempre caratterizza la migliore architettura di qualsiasi epoca storica, ma tende ad una vera e propria identificazione tra architettura e scultura, producendo un danno sia per l’una che per l’altra. Infatti è palese come non si possa assegnare un compito funzionale alla scultura, e al contempo come non ci si debba dimenticare della destinazione utilitaria dell’architettura. Le bianche volumetrie di Libera rimangono una lezione fondamentale, un messaggio perennemente valido, rivolto soprattutto a chi si lascia affascinare da quel disordine proveniente dall’arbitrio che caratterizza alcune delle opere recenti, molto celebrate dalle riviste internazionali. Un monito contro chi continua imperterrito a violentare l’architettura, pur di esibire il proprio narcisismo.

 

 

 

Architettura plastica

Architettura plastica

Tradizionalmente l’architettura viene intesa quale messa in forma dei bisogni dell’uomo, conformazione spaziale delle varie istanze della società. Nell’epoca attuale, tuttavia, si può ritenere che il costruire sia orientato ad avere finalità diverse dalla risoluzione delle esigenze primarie dell’umanità che, almeno nel mondo occidentale, appaiono risolte. Avendo, quindi, perduto i propri legami fondativi con le necessità materiali, l’architettura sembra oggi accogliere sempre più significati e valori estetici. Mario Perniola nota, ad esempio, come proprio l’affermazione del movimento decostruttivo riesca a testimoniare persino di un’avvenuta separazione dell’architettura dalla costruzione, dalle necessità statiche, rivendicando l’autonomia della forma rispetto all’edificare, essendo anzi anche la forma perduta a se stessa in una duttile performatività: «l’importante è il dissolvimento del formale nel senziente, quasi che il paesaggio si liquefacesse acquistando una capacità autonoma di palpitare e di pulsare». Occorre, quindi, riflettere sul fatto che, sebbene negli ultimi decenni le figure dell’architetto e dell’artista si siano differenziate notevolmente, appare altresì possibile evidenziare tutta una serie di corrispondenze tra le varie modalità d’espressione visiva, anche in considerazione del fatto che il gesto artistico è sempre connesso ad una istanza sovradisciplinare o extradisciplinare. Ad esempio Sol LeWitt, da molto tempo, si limita all’ideazione dell’opera ed al relativo programma di realizzazione, delegando ai suoi assistenti l’esecuzione materiale delle proprie sculture. Questo c’invita a riflettere, giacché stabilisce sorprendenti analogie con la metodologia tipica della progettazione architettonica, nella riproposizione della divisione tra il momento dell’ideazione e quello della realizzazione dell’opera dove sia l’ideativo, il mentale, il luogo più proprio della elaborazione estetica, del riscatto estetico della materia stessa che concorrerà all’opera. Tra le sculture di Sol LeWitt e le tante architetture che utilizzano una griglia strutturale uniforme, c’è una sostanziale coerenza di fondo che impiega gli stessi principi ordinatori e ricerca le infinite possibilità di variazione che, proprio l’assunzione di una norma ferrea, riesce sorprendentemente a favorire. La modernità ha preso coscienza del fatto che, attraverso il processo d’astrazione e semplificazione, le forme acquistano un incremento di significato ed una superiore qualità estetica. A tal proposito, negli anni ottanta Costantino Dardi sosteneva che l’architettura deve comprendere la sua sovrastrutturalità e quindi pervenire al proprio azzeramento. Sulla stessa lunghezza d’onda, O. M. Ungers e F. Purini progettano grandi parallelepipedi, facendo ricorso al cosiddetto modulo quadrato isotropo, un sistema di controllo dimensionale che, in termini pressoché simili, utilizzava anche il Brunelleschi. Nel Museo d’Arte Moderna a Gumma, Arata Isozaki utilizza un cubo di dodici metri di lato e lo ripete per diciotto volte, orientandolo in più direzioni; dichiarando esplicitamente la propria ispirazione alle sculture minimaliste di Sol LeWitt. Occorre anche dire che il ruolo assunto dalla decorazione in architettura non è per nulla sminuito nella nostra epoca, anche se sono fortemente mutate le modalità con cui esso si esplica. Nell’architettura moderna, la decorazione non consiste più in un abbellimento aggiuntivo dell’edificio, ma piuttosto è espressa dall’iterazione di uno stesso elemento che, preso singolarmente, non ha alcun valore estetico, ma ripetuto in serie acquista un incremento notevole della sua bellezza, conferendo ritmo all’intera composizione. La decorazione è stata poi utilizzata negli ultimi anni da molti architetti quale strumento di risemantizzazione dell’architettura. E’ sufficiente pensare alla policromia delle opere di Mario Botta e di James Stirling, oppure ai pattern grafici utilizzati in forme sempre più pervasive da Jean Nouvel e da Herzog & De Meuron. Talvolta, è sufficiente un leggero fattore di discontinuità che devia la regola vigente, la rotazione di un volume rispetto all’ortogonalità della griglia di riferimento, ad introdurre all’interno della norma prefissata l’instabilità creativa della deroga. Valga per tutti l’esempio rappresentato dalla pianta del progetto del Museo di arti applicate di Francoforte di R. Meier; qui assistiamo ad una rotazione di tre gradi e mezzo che destabilizza la trama dei percorsi principali, scardinando la geometria originaria e conferendo un maggior grado di dinamismo e caratterizzazione all’intera architettura. Così, accanto alla benjaminiana perdita dell’aura di unicità, occorre rilevare un valore positivo, insito proprio nella ripetizione, consistente in un maggior grado di espressività artistica. C’è poi un altro fattore che ha una forte suggestione sulla produzione artistica occidentale del XX secolo: è l’idea proveniente dalle civiltà orientali influenzate dal buddismo Zen, che concepisce il vuoto inteso come “presenza” di una nuova entità, condizione necessaria per apprezzare il pieno. Henry Moore, ad esempio, percepisce l’importanza di tale presenza del vuoto e la fa diventare la vera sostanza delle sue sculture lucenti, levigate, pronte ad accogliere e a diventare esse stesse paesaggio. Donald Judd pure dà grande importanza al vuoto contenuto nei suoi parallelepipedi, un vuoto che s’illumina grazie alle superfici cromate ed ai molti riflessi che si producono. Se è vero che occorre prendere atto dei mutamenti che hanno rivoluzionato negli ultimi anni il corpus disciplinare delle arti visive, è indispensabile, d’altronde, operare una riflessione profonda sulle differenze che continuano ad esistere tra un’opera scultorea ed un’architettura. La scultura è autonoma, e nel corso del XX secolo ha assunto sempre più una caratterizzazione concettuale; l’architettura, invece, è comunque legata ad una finalità pratica, anche se non si esaurisce in questa. Non si può occultare, quindi, la destinazione utilitaria dell’architettura, perché questa costituisce la sua specificità; allo stesso tempo non si può assegnare un compito funzionale, in altre parole l’abitabilità, ad un oggetto scultoreo che invece tende solo a segnare lo spazio. E’ vero però che alcune architetture di Frank O. Gehry, dell’ultimo Eisenman, dei Coop Himmelblau, perdono gran parte del loro contenuto architettonico, e diventano grandi eventi scultorei contenenti alcune funzioni che, in definitiva, vengono ad assumere un ruolo marginale. E’ sintomatico così che nell’edificio per uffici a Venice, Gehry si avvalga della collaborazione di Claes Oldenburg il quale realizzerà il binocolo posto all’ingresso. Si tratta cioè di opere che ricadono nella logica dell’evento e che sicuramente, come è già per Robert Venturi, risentono dell’ironia duchampiana del ready made e delle esperienze della pop art degli anni Sessanta. E’, tuttavia, nel Museo Frederick Weisman a Minneapolis che Gehry esibisce più che mai la sua passione per la scultura. Qui assistiamo ad un insieme di parti che simulano un movimento inarrestabile, un dinamismo esasperato che è molto simile a quello rinvenibile nelle sculture di Tinguely. Del resto, è lo stesso architetto americano che riconosce tutto ciò quando, a proposito del suo modo di progettare, afferma: «Lavoro un po’ come uno scultore: plasmo, sposto, provo, per poi tornare all’intenzione iniziale…Bè, non so quando si passi il confine fra scultura e architettura». Guardando la casa Lewis progettata a Cleveland, tale confine appare ampiamente oltrepassato ed il ruolo dell’architettura quale modo di offrire anche soluzioni funzionali diventato inevitabilmente marginale. Lo stesso destino sembra riguardare la recente produzione progettuale di Peter Eisenman, ed è significativo che, a proposito del suo “spazio ripiegato” (percepibile più che mai nel progetto di concorso per il Museo delle Confluenze a Lione), lo stesso architetto riconosca come un simile spazio perda ogni contatto con la funzione, con il significato. In altri termini, l’oggetto da razionale diventa emotivo, da funzionale puramente estetico. Le opere di Franco Purini sono altresì condizionate dall’espressione plastica, rivelano la lezione di Le Corbusier (“L’architettura è il gioco sapiente, esatto e splendido delle forme composte nella luce”), ma hanno il pregio di non esulare dal proprio ambito disciplinare, facendo emergere con evidenza immediata i segni propri delle scale architettoniche. Scultura e architettura corrispondono, in definitiva, ad atti creativi connotati da differenti intenzionalità, ma ciò che avranno sempre in comune è quella fondamentale tensione utopica, tesa ad uno sforzo trasformativo capace di investire l’intera società. Proseguendo, però, sempre più ad identificarsi e a confondersi, in nome di una corsa all’immediatezza del messaggio, con caratteristiche proprie della comunicazione pubblicitaria, otterranno l’unico esito possibile: quello della loro progressiva irriconoscibilità e, quindi, forse, della loro scomparsa.

 

Grande dimensione e forma dell'architettura

Grande dimensione e forma dell'architettura

Nelle considerazioni che Rem Koolhaas svolge sul tema della bigness, è abbastanza agevole riscontrare un certo grado di cinismo e di malcelata disillusione verso gli esiti cui l’architettura perviene quando siamo in presenza di manufatti caratterizzati da una dimensione considerevole. L’architetto olandese vede nella nascita della Grande Dimensione la forma estrema dell'architettura contemporanea che si svincola dal segno univoco di un solo architetto, pervenendo ad una organizzazione di parti autonome che fanno riferimento ad un mondo di leggi complesse. L'architettura della Grande Dimensione diviene così il nuovo territorio dell'immaginazione, organizzato da scale mobili e reso possibile dall'aria condizionata e dalla luce artificiale, che annulla ogni corrispondenza tra lo spazio interno e l'involucro che lo delimita. Koolhaas ravvede quindi una vera e propria impossibilità di controllare una mole immensa con un solo gesto architettonico; e, partendo da una simile premessa, giunge ad una serie di considerazioni, dal sapore profetico e rivoluzionario, su cui vale la pena di soffermarsi in dettaglio. In primis, occorre riflettere sulla presunta mancanza di qualità architettonica, descritta dall’architetto olandese, dovuta sostanzialmente all’autonomia delle parti ed al conseguente svuotarsi del repertorio classico dell’architettura (scala metrica, proporzioni, dettaglio), con un impatto dell’edificio indipendente dalla sua qualità.1

E’ sufficiente ripercorrere alcuni interventi esemplari che propongono una progettazione a livello intermedio fra architettura e urbanistica, per accorgersi di come tali proposte contengano, invece, quei temi eterni della composizione architettonica che sono indipendenti dalle dimensioni dell’edificio e che, pertanto, non possono essere cancellati dalla sua mole. Le Corbusier, ad esempio, affronta la questione sin dal 1930 con il viadotto abitato del project obus di Algeri, proponendo non solo una innovativa autostrada sostenuta da una struttura in cemento armato, in cui sono previsti alloggi per 180.000 persone, ma anche un centro affari ed un quartiere residenziale le cui morfologie architettoniche, dall’andamento sinuoso, sono pensate anche in funzione urbanistica. Si tratta di oggetti alla grande scala che nulla lasciano al caso, e che rispondono ad una logica del tutto simile a quella del design, confermando così l’unità delle scale di progettazione. Quando poi il maestro svizzero si troverà a concepire l’Unità d’abitazione di Marsiglia, lo farà ponendo la massima attenzione non solo alle questioni tecniche e funzionali che questa “città-giardino verticale” poneva, ma anche a quella componente plastica che conforma ogni elemento della costruzione, dagli spessi pilotis che contengono la rete idrica agli elementi prefabbricati in cemento della facciata, per finire con il coronamento scultoreo che connota il tetto-giardino ospitante un asilo nido ed una palestra.

Tra i progettisti che operano nel campo macrostrutturale un posto di rilievo spetta di sicuro a Richard Buckminster Fuller, il progettista che nel dopoguerra elabora le cupole geodetiche aprendo un territorio di ricerche destinato ad influenzare molti protagonisti della ricerca architettonica contemporanea. Egli parte dallo studio della rappresentazione cartografica della terra e dalla struttura dei metalli costituita da tetraedri per comprendere che la cupola è una conformazione che racchiude il massimo spazio con il minimo di superficie d’involucro. Inizia così a realizzare prototipi in plastica, in metallo ed in cartone che presentano sempre un notevole grado di resistenza; ed arriva a concepire il progetto di ricoprire l’intera Manhattan, assicurandole una condizione climatica costante.2 L’intervento di Louis Kahn per la Yale Art Gallery costituisce evidentemente una interpretazione in chiave massiva della leggerezza delle strutture spaziali cariche di misticismo di Buckminster Fuller, ma anche una trasposizione della tarda estetica miesiana. In tal modo egli riesce a fondere alcuni aspetti della storia con un’immagine di tecnologia avanzata, realizzando una immagine di sintesi profondamente contemporanea. La storia viene così fatta interagire con un profondo ordine geometrico che riflette senza dubbio l’apporto critico di Anne Tyng, restituendo l’effetto di una tecnologia avanzata. In particolare, la struttura spaziale utilizzata nel primo progetto della Philadelphia City Tower evidenzia l’interesse profondo, mutuato da Buckminster Fuller, da parte della giovane progettista per le strutture reticolari composte da tetraedri e ottaedri. Questa geometria ‘dell’archetipo’ è proprio ciò che origina una monumentalità senza tempo ed introduce un’aura di potenza simbolica nelle architetture, in grado di travalicare le contingenze, le diversioni programmatiche ed i nodi funzionali all’interno del meccanismo compositivo che egli adotterà da questo momento in poi. Ed è proprio la tensione ideale, insita nella geometria e nella poetica della grande dimensione, ciò che a Louis Kahn ed Anne Tyng interessa della lezione di Fuller, e non certo l’entusiasmo nei confronti delle nuove tecnologie. In particolare, Tyng intuisce il valore della geometria “energetica-sinergetica” che regola la crescita delle cupole di Fuller, possiede il fondamentale libro di D’Arcy Thompson (On growth and form) e partecipa ai dibattiti dedicati alla tematica delle proporzioni in architettura. La tematica della grande dimensione si esplica, in particolar modo, nella torre per il nuovo centro di Philadelphia, pensata come una struttura dotata di una forte valenza simbolica. In questo progetto del 1956 Kahn concepisce il centro della città come un locus servito e circondato da torri circolari adibite ad uffici e a parcheggio delle auto, partendo dall’analogia delle strade coi fiumi. Tali strutture hanno chiari riferimenti all’urbanistica del passato e devono sicuramente qualcosa, nella loro immagine complessiva, alle forme potenti della Roma piranesiana.

Jan Lubicz-Nycz è sicuramente tra quei protagonisti della poetica della grande dimensione, impegnati a dimostrare come le macrostrutture polifunzionali possano incidere qualitativamente con la particolarità della loro forma architettonica sulla scena urbana. Nei suoi progetti per il Golden Gateway e per il Diamond Heights di San Francisco, ma soprattutto in quello di concorso per la sistemazione dell’area fra Tel-Aviv e Giaffa, è espressa l’idea di grandi contenitori a forma di cucchiaio, destinati ad accogliere residenze ed attività commerciali, veri e propri punti fissi di riferimento, tendenti a sostituire la dispersione edilizia con una concentrazione polifunzionale, che sia eloquente da un punto di vista della qualità morfologica.

Il richiamo al neoplasticismo, unito con una ispirazione ai villaggi medio-orientali, è la chiave di lettura adatta a comprendere la carica utopica dell’habitat realizzato da Moshe Safdie a Montreal. Qui siamo in una logica opposta a quella corbusiana, in quanto il progetto vuole difendere l’identità delle singole casette che vengono prima costruite a terra e poi sollevate e poste nel punto assegnato, realizzando una articolazione di unità monocellulari con i ballatoi inseriti tra le volumetrie sfalsate. Il tutto viene a realizzare un insieme articolato che, nel suo rapportarsi alla dimensione dell’arte, non tralascia affatto la logica formale, ma piuttosto la esalta attraverso la tendenza ad una vera e propria concettualizzazione dell’atto progettuale. “Il fuori scala e, in particolare, ciò che non può essere contenuto in una forma avente una dimensione tale da permettere una fruizione totale e immediata, è, paradossalmente, la concretizzazione, in un’unica opera e nello stesso tempo, dell’illimitato e del finito”.3

Il tema della grande dimensione è sicuramente presente nell’architettura italiana sin dagli anni Sessanta e ancor maggiormente nei Settanta, con esiti di estremo interesse, che ancora oggi dimostrano l’efficacia e l’importanza del contributo italiano fornito al dibattito architettonico internazionale in quegli anni. La soluzione fornita da Quaroni al concorso per le Barene di S.Giuliano a Mestre rappresenta proprio il momento embrionale di tale interesse nei confronti del disegno d’insieme teso all’invenzione di un nuovo paesaggio urbano. Un disegno che attribuisce alla plasticità dei grandi semicerchi il ruolo di creare la forma unitaria della città satellite. Si inizia ad assistere così ad una idea di zonizzazione formale che caratterizza molte delle ipotesi progettuali sviluppate nei concorsi di idee dell’epoca. Come acutamente rileva Alessandra Capuano: “L’immagine era allora portatrice, oltre che di una poetica, di un’istanza ideologica e, nel proporsi come segno misuratore dell’ambiente, capace di modificarlo e di rivelarne l’essenza, invocava un ritorno assertivo e autoreferente all’Architettura come fondamento teorico-didattico e canone geometrico-compositivo”.4 Le ricerche di un’architettura a grande scala di Mario Fiorentino (il grande edificio lineare di Corviale che rappresenta la volontà di dare ordine all’insieme confuso della periferia romana), di Vittorio Gregotti e Franco Purini per l’Università di Cosenza, di Gabetti e Isola (residenze a Ivrea e centro direzionale Fiat a Torino) mostrano la volontà di ricercare nel segno territoriale l’alternativa alla logica della zonizzazione, pervenendo ad una dilatazione della misura degli interventi progettuali tale da determinare un fuori scala non più afferrabile simultaneamente, e che richiede quindi un coinvolgimento maggiore da parte dello spettatore, divenuto nel frattempo interprete attivo oltre che fruitore dell’opera.

E’ evidente come tali opere conservino però un grande interesse ed un impegno quasi programmatico nei confronti delle valenze legate alla qualità formale, mostrando anche interessanti analogie e compenetrazioni con le logiche proprie del mondo dell’arte, ed in particolare con gli interventi territoriali praticati dalla land art. Una interessante ipotesi di zonizzazione formale è ad esempio quella sviluppata nel progetto dell’Asse Attrezzato, il centro direzionale mai realizzato di Roma. Qui si assiste all’articolazione di una struttura policentrica, tenuta insieme da una rilevante infrastruttura viaria che persegue il tentativo di un controllo compositivo del paesaggio attraverso lo studio delle direttrici territoriali, la configurazione tipologico-formale degli insediamenti, l’uso del grande segno e del fuori scala.5 Sono infrastrutture concepite quindi come macro-architetture che contraddicono pienamente le tesi koolhaasiane in merito alla supposta mancanza di qualità o perdita di dettaglio della bigness. “Ah, la Bigness, che magnifico nuovo slogan, caro Rem Koolhaas, come se bastasse trasformare in sigla ogni cosa perché diventi improvvisamente attuale”.6

E’ palese come la stagione italiana della grande dimensione trovi il suo limite nell’uso talvolta ideologico che è stato fatto della ricerca progettuale, ma è altresì chiaro il suo merito nell’aver posto l’accento sul sistema delle reti dei trasporti metropolitani, dei percorsi, degli attraversamenti, da intendersi non più unicamente come luoghi di interscambio, ma come nuovi luoghi urbani, dotati di una propria identità ed autonomia. E’ infatti abbastanza agevole notare come tali strutture non siano caratterizzate unicamente dalla conformazione planimetrica, ma al contrario appaiano esaltare proprio i valori della superficie, della luce, della materia, del dettaglio costruttivo, di quell’espressione plastica che sempre appartiene alla vera architettura, al di là delle dimensioni che la connotano.

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1 Cfr. R. Koolhaas, Bigness or the problem of large (1995), Traduzione per gentile concessione di <<Domus>>, in G. Mastrigli (a cura di), Junkspace. Per un ripensamento radicale dello spazio urbano, edizioni Quodlibet, Macerata, 2006.

2 Cfr. R. De Fusco, Storia dell’architettura contemporanea, edizioni Laterza, Roma-Bari, 1985, p. 444.

3 L. Dall’Olio, Arte e architettura. Nuove corrispondenze, edizioni Testo & Immagine, Torino, 1997, p. 26.

4 A. Capuano, Temi e figure nell’architettura romana 1944-2004, Gangemi editore, Roma, 2005, p. 75.

5 Cfr. in A. Capuano, Op. cit., p. 79.

6 F. La Cecla, Contro l’architettura, edizioni Bollati Boringhieri, Torino, 2008, p. 29.

I cristalli di Gio Ponti ed il junkspace di Koolhaas

I cristalli di Gio Ponti ed il junkspace di Koolhaas

 


Nel multiforme panorama internazionale che segna le complesse vicende dell’architettura contemporanea è sin troppo agevole notare come, sempre più spesso, si stiano perdendo dei riferimenti importanti per la messa a punto di opere che, a ragione, possano iscriversi nell’alveo della difficile arte architettonica; e come l’ansietà della novità ad ogni costo e l’ostentazione di vuote complicazioni formali e tecnologiche troppo spesso abbiano preso il posto della riflessione e della capacità di ascolto, prerogative ineludibili per chi è preposto alla creazione degli spazi in cui trovano significato le vicende umane. Tra quei libri che abbracciano la profondità delle tematiche della composizione architettonica uno dei più intensi, affascinanti e sempre utili resta sicuramente quello pubblicato da Gio Ponti nel lontano 1957 dal titolo più che mai significativo “Amate l’architettura”. Nella premessa l’autore precisa che il libro avrebbe potuto avere anche altri titoli, ovvero “Perorazione sull’architettura”, “Ideario d’architettura”, “Amate gli architetti”, ed infine “L’architettura è un cristallo”. La metafora del cristallo serviva evidentemente ad esprimere un ideale di essenzialità, purezza, ordine, perennità, silenzio, <<di forme chiuse, dove tutto fosse consumato nel rigore dei volumi e d’un pensiero>>. Riflettendo sulle architetture di ogni tempo, dai recinti ipostili degli egizi fino a giungere alla Crown Hall di Mies, è facile verificare quanta corrispondenza vi sia tra le architetture e le parole di Ponti. Per tutti noi è altresì evidente come l’architettura in ogni epoca debba porsi il non facile obiettivo di un superamento di molte convenzioni oramai consolidate ed evitare così facili cristallizzazioni dell'ambito disciplinare. In fondo,è stata proprio questa la principale battaglia culturale combattuta con veemenza da Bruno Zevi. Questo difficile sforzo verso cui sono protesi da sempre i migliori architetti non può tuttavia trasformarsi in una sin troppo comoda scorciatoia tendente ad annullare un patrimonio di conquiste formali che dovrebbero, invece, essere la base da cui partire per poter giungere a formulazioni senz'altro nuove, ma al contempo cariche di quella sapienza compositiva emanata da chi ci ha preceduto nell’atto del comporre, e dalla quale inevitabilmente siamo partiti, dal momento che, anche in architettura, niente proviene dal nulla. Detto ciò, stupisce non poco la posizione assunta da Rem Koolhaas a proposito dell’architettura del XX secolo. In un suo recente saggio l’architetto olandese, con il cinismo che puntualmente contraddistingue i suoi enunciati, sostiene addirittura che l’obsolescenza dei modelli architettonici del Novecento produce Junkspace, ovvero spazio spazzatura: <<Secondo un nuovo Vangelo della bruttezza, c’è già molto più Junkspace in costruzione nel XXI secolo di quanto ne sia sopravvissuto dal XX… Inventare l’architettura moderna, nel XX secolo, è stato un errore. Nel XX secolo l’architettura è scomparsa; abbiamo speso il nostro tempo a leggere al microscopio una nota a piè di pagina sperando che si trasformasse in un romanzo; la nostra preoccupazione per le masse ci ha reso ciechi all’Architettura della Gente. Il Junkspace sembra un’aberrazione, ma è l’essenza, ciò che conta…>>. La riflessione dell'autore, come nota Massimo Ilardi, è inchiodata agli anni Novanta del Novecento e da lì non si muove. Quindi Junkspace non è un libro sul presente, perché si ferma a quella coincidenza tra spazio socialmente percepito come significativo e superficie dell'intero mondo e che era al centro del primo passaggio della rivoluzione prodotta dal mercato, ma che oggi non basta per spiegare la complessità dei rapporti che si sono man mano stabiliti tra spazio e soggettività sociali. Tra le prese di posizione ideologiche dell’architetto olandese troviamo anche quella relativa alla Bigness, ovvero all’architettura estrema. Koolhaas sostiene, con una serie di esempi adatti ad avvalorare le sue tesi, che quando un edificio supera una certa massa critica non può essere controllato da un solo gesto architettonico, e quindi tale impossibilità annulla e svuota il repertorio classico dell’architettura. In definitiva, l’arte dell’architettura diventa inutile nella Bigness. L’errore koolhaasiano sta nell’aver dimenticato paradossalmente che proprio perché la priorità del dato visivo è innegabile, nessun segno che troviamo nel paesaggio urbano può essere definito insignificante, perché esprime sempre qualcosa dell’uomo. E’ indispensabile, pertanto, considerare sempre il nostro lavoro di architetti come lavoro sugli insiemi ambientali a tutte le scale dimensionali. Del resto, Vittorio Gregotti fa notare come <<…una parte importante dell’architettura dei nostri anni si muove nello sforzo di rappresentare (più o meno consciamente) nel modo più coerente lo stato di presa del potere della globalizzazione. E ciò può essere fatto ovviamente con diversi livelli di qualità…,esaltandone i principi di omogeneità dei comportamenti e di delocalizzazione globale (Koolhaas)>>. Vale la pena, a questo punto, di ricordare gli esordi di Koolhaas, i suoi riferimenti presi in prestito dai “Radical”, ma spesso interpretati in maniera approssimativa; se il gruppo fiorentino degli anni Settanta sognava l’utopia silenziosa di un mondo senza oggetti, soprattutto sulla scorta del Situazionismo di Constant e di Debord, l’architetto olandese sembra rovesciare tutto ciò, prefigurando un mondo in cui contano solo le merci griffate delle èlite dominanti. A tal proposito, Francois Burkhardt nel suo intervento a X Media Conference del 2002 ha parlato di Rem Koolhaas come di un abile stratega del consumismo subliminale. Anche Franco Purini si domanda perché <<…l’unica voce legittimata a parlare della città contemporanea (sia) Rem Koolhaas, alla cui architettura intenzionale si rivolgono anche in Italia molte scuole, prima fra tutte quella pescarese. L’architetto olandese accetta per un verso le logiche del mercato teorizzando nello shopping l’unica autentica azione urbana; per l’altro accenna a potenziali eversioni linguistiche di questo stesso universo del consumo, eversioni che rimangono comunque ampiamente inespresse>>. E’ altresì evidente, a tal riguardo, come la qualità architettonica delle opere di Koolhaas, a dispetto delle tante prese di posizione teoriche, non sempre raggiunga risultati eccellenti. Già dalla stesura di S,M,L,XL (descritto come un romanzo sull’architettura, il libro combina fotografie, piani, narrativa, vignette, composizioni e pensieri casuali con il lavoro prodotto per l’OMA) l’architetto olandese si interroga sui fenomeni legati allo sviluppo globale delle società occidentali, e sui conseguenti effetti che questi finiscono con l’avere sulla condizione urbana del pianeta. Egli stesso si traveste, quindi, da reporter e scatta dall’automobile una sequenza di fotografie sfocate di un anonimo paesaggio urbano a Singapore, a cui fa seguire il testo della Città Generica. Una città in cui, a sua detta, è possibile un’unica attività: quella dello shopping, e il cui ideale è quello della densità nell’isolamento. Nel suo bel libro, dal tagliente titolo “Contro l'architettura”, Franco La Cecla si chiede il perchè a Rem Koolhaas venga consentito di mettere le mani su una cosa seria come la città, visto che egli dimostra di più una conoscenza da aeroporti e jet-set. In fondo, dice l’architetto antropologo, che ne sa lui delle città e di come la gente ci vive e dà significato ai propri spazi, se per l'archistar le città sono un prodotto? In altri termini, per l’architetto olandese la forza dell’economia può annientare qualsiasi contenuto architettonico – “business can invade any architecture”- fino a condizionare qualsiasi scelta abitativa ed in definitiva il destino delle nostre città. E’ del tutto evidente come tali riflessioni contengano un fondamento di verità, ma è altresì palese che in tale resa al reale Koolhaas riesce ad annullare in un colpo mortale quella carica utopica, ideale, sulla cui base l’architettura di ogni epoca ha potuto compiere qualche progresso, sempre contro le costrizioni della realtà e del presente. Quello che più stupisce è vedere come le posizioni teoriche dell’architetto olandese trovino grande seguito anche in Italia, soprattutto presso la generazione più giovane di progettisti, sempre più frequentemente protesa verso modelli figurativi tipici dell’architettura olandese contemporanea. Un’architettura ‘alla moda’ che sembra non ricercare un proprio ‘modo’ di affrontare e trovare soluzione al problema del progetto architettonico e che, cosa ancor più grave, non coltiva più alcun atteggiamento di distanza critica dal reale.  

 


   

                                                                                                              


Luigi Moretti nella forma dell'architettura italiana

Luigi Moretti nella forma dell'architettura italiana

Il contributo fornito da Luigi Moretti allo sviluppo della ricerca sulla progettazione architettonica è originale e di fondamentale importanza proprio perché riesce con grande lucidità ad anticipare una serie di nuclei concettuali che ancora oggi occupano un posto di rilievo nell’ambito delle tematiche compositive. Moretti si mostra subito come un personaggio “difficile”, isolato, osteggiato da tanti, che si muove nell’ambito della ricerca sulla forma, rifiutando con fermezza di creare semplici “macchine per abitare” o di lasciarsi irretire dalle poetiche della memoria. Egli è interessato a studiare forme che, così come accade nella tradizione della migliore architettura italiana, non corrispondono mai ad una pura operazione di design, ma lasciano sempre emergere in modo netto il senso dello spazio che conforma gli ambienti, congiunto in maniera indissolubile ad un uso sapiente dei materiali. Questo studio formale perviene ad esiti architettonici che possono a prima vista sembrare diversi e persino divergenti in alcune occasioni, ma ad uno sguardo più attento non è difficile cogliere l’essenza plastica che conforma e connota ogni sua opera, riuscendo a dar vita a spazi ben calibrati e sempre pervasi da una metrica vibrante, in cui è palese la volontà di non perdere il legame profondo con la classicità, pur lavorando contemporaneamente sul linguaggio moderno. Tale componente plastica è forse l’elemento che maggiormente ancora la ricerca morettiana a forme identitarie dell’architettura italiana. Una identità molteplice che, nel caso dell’architetto romano, nasce da uno studio approfondito e personalissimo del Barocco, risolvendosi in una costante indagine tesa a recepirne gli insegnamenti formali e la tensione materica che connota gli organismi edilizi, per poi giungere ad elaborare una personalissima teoria “parametrica” che conduce, attraverso formule matematiche, alla elaborazione di nuove forme. I parametri per Moretti definiscono la struttura con “rigore matematico...divengono così l'espressione, il codice, del nuovo linguaggio architettonico, la struttura, nel senso originario e rigoroso del vocabolo, definente le forme e i loro legamenti, rispondenti a date funzioni”. Tale volontà riesce ad emergere e a contrassegnare persino l’impaginato della rivista da lui fondata, diventandone così quel tratto dominante in grado di farle acquisire ben presto una meritata celebrità. Moretti vede quindi la forma sempre in rapporto alla percezione, e ciò lo porterà ad intuire le possibilità linguistiche dei fianchi degli edifici. Gli esiti di una tale ricerca si manifestano nelle case albergo realizzate a Milano, dove inizia a svelarsi una certa enfasi formalistica, fatta di tagli netti delle superfici e di profonde incisioni, che apparirà con maggior vigore espressivo nelle successive opere romane. Ciò che è importante sottolineare è che nell’architettura italiana di Moretti è sempre presente una palese tensione tra l’idea e la materia, che in definitiva rappresenta il tentativo di consentire alla materia di reagire al peso ed ai vincoli naturali, per vivere di una logica autonoma. A tal proposito è sufficiente pensare all’impegno con cui l’architetto romano segue le numerose prove di cantiere, facendo montare e smontare cornici, infissi e lastre di rivestimento che, come si può osservare nella Casa del Girasole, vengono sagomate secondo un progetto preciso. Questa opera rappresenta un momento importante nella evoluzione della ricerca architettonica del secondo dopoguerra, riprendendo temi già esibiti dall’architetto romano negli edifici milanesi, come il taglio verticale sul prospetto principale che divide la palazzina in due sottili lamine, staccate dal corpo dell’edificio, che trovano la loro conclusione in una sorta di timpano diversamente inclinato sui due lati. Il blocco centrale è poi caratterizzato da un grande vuoto a tutta altezza, lungo il quale vengono predisposti i collegamenti verticali, che visivamente riesce a bilanciare l’intera composizione. Si tratta evidentemente anche di una delle applicazioni più innovative e sperimentali della classica scansione basamento, fusto, coronamento. La facciata principale, quella su viale Buozzi, presenta il piano basamentale caratterizzato da una consistenza grezza che rinvia alla tematica del rapporto tra architettura e natura. In definitiva, l’architettura che Moretti mette in scena instaura sempre un dialogo profondo con il paesaggio contiguo, intriso di contrasti volutamente marcati che spesso si traducono in una chiusura ermetica di una parte dell’edificio in se stesso, quasi si trattasse di un corpo scultoreo che vive di una logica autonoma, per poi aprirsi in maniera totale sul fronte opposto, incontrando la natura circostante. Esempio emblematico di una simile dinamica compositiva è senz’altro la villa Saracena a Santa Marinella, posta sullo sfondo di un recinto murario scabroso che pare renderla su un versante impenetrabile, per poi aprirsi completamente sull’altro lato verso la distesa marina. Ciò risponde evidentemente anche a ragioni distributive, e rappresenta lo spunto per la realizzazione della suggestiva galleria vetrata che collega le due parti, affacciandosi su un piccolo giardino interno. Questo percorso continuo connette tutti gli spazi della casa e conduce dalla strada sino all'acqua. I tagli netti emergono sulle superfici trattate a grana grossa, definendo marcati chiaroscuri. Anche Moretti, come tanti architetti dell’epoca, lavora sullo schema della proporzione aurea e del “numero d'oro”. L’accademia di scherma al Foro Italico è emblematica di una simile modalità progettuale; l'opera è il risultato dell’incontro di due volumi ortogonali tra loro, congiunti dal nucleo dei percorsi. La sua essenza plastica diviene evidente grazie alla geometria ed al materiale utilizzato, il marmo statuario di Carrara, manifestandosi anche negli interni, in particolare nella grande sala d’armi contrassegnata da un bianco reso ancora più intenso da una calibrata diffusione della luce diurna, ottenuta grazie alla brillante soluzione strutturale utilizzata per la copertura, con due mensole a sbalzo di diversa altezza legate da un grande infisso occultato dall’interno, che diventa l'elemento indispensabile per ottenere quell'effetto di continuità ricercato.

La qualità formale delle palazzine romane realizzate da Moretti si arricchisce continuamente di elementi dissonanti tesi a negare banali simmetrie e volti ad introdurre un effetto di straniamento, con l’uso di escrescenze oblique sulle pareti o, come accade nella Casa della cooperativa Astrea, con lo scollamento della facciata dal resto dell’edificio. Qui il progettista deve fare i conti con un lotto dalla forma irregolare alquanto complessa e caratterizzato da una posizione piuttosto infelice rispetto all’esposizione. La soluzione finale viene quindi condizionata da tali fattori, ma ciò non si traduce affatto in un abbassamento della qualità formale dell’edificio, ma diviene lo spunto per dar vita ad una ipotesi plastica di straordinaria intensità, con la creazione di una membrana scollata dal corpo dell’edificio nei punti di flesso dove si trovano le finestre, che delimita le scale ed illumina lateralmente gli ambienti cucina. Una simile soluzione avrà vasta eco nelle proposte progettuali di tantissimi architetti di fama mondiale che assumeranno la logica dell’autonomia della membrana muraria come tema linguistico preminente del loro operare. Nell’ arco di esperienze morettiane sembra così trovare conferma quanto ha acutamente osservato Franco Purini, cioè che nella misura italiana non c’è mai staticità o freddezza, né autocompiacimento formalistico, ma piuttosto vi è la costante presenza di un sottile disequilibrio, di una destabilizzazione dei processi con i quali la forma viene alla luce evocando sempre, anche nella condizione della più estesa diffusione, il sogno della finitezza.

 

L'aula sacra di Franco Purini

La chiesa, con il Concilio Vaticano II, ha cambiato non poco la liturgia e di conseguenza ha sollecitato la cultura architettonica alla ricezione sul piano compositivo dell’avvenuto rinnovamento, soprattutto nella creazione di uno spazio intermedio tra linearità e centralità, con un avvolgimento intorno all’area del presbiterio. Franco Purini è tra i protagonisti più sensibili dell’architettura contemporanea nell’affrontare la progettazione di nuovi spazi sacri, o anche la semplice trasformazione di chiese esistenti in funzione della nuova liturgia, con l’attenzione ad una proficua integrazione tra nuovo ed antico. Tale integrazione viene spesso realizzata grazie ad una attenta analisi delle problematiche presenti nell’edificio antico, cui segue una progettazione calibrata di piccole parti che siano in grado di conferire una spazialità consona alle mutate esigenze liturgiche, con l'adozione di un registro linguistico semplice che, volutamente, non entra in competizione con l'architettura esistente. Nel progetto di adattamento liturgico della cattedrale di Parma, ad esempio, l’architetto romano propone un candido portale dalla geometria elementare, per mettere in relazione la nuova struttura del presbiterio con lo spazio interno della cattedrale. Tale presbiterio si presenta così come una macchina di luce che concentra e direziona lo spazio, in maniera tale che il prezioso altare preesistente in marmo rosso di Verona risulti più vicino ai fedeli. Viene in tal modo risolto il problema di una eccessiva differenza di quota tra la navata e il presbiterio, che rappresentava comunque un fattore di attenuazione della comunicazione rituale. Una giusta interazione tra nuovo ed antico viene altresì realizzata nel progetto per l’adeguamento della cattedrale di Pisa grazie ad uno stratagemma compositivo di notevole efficacia, ovvero la sopraelevazione del pavimento cosmatesco della crociera, con l’avanzamento del nuovo altare sopra di esso. Si determina così quello stato di tensione che costituisce la vera essenza dello spazio sacro. Nel progetto di concorso per il nuovo centro parrocchiale dedicato a S.Pio a Roma Purini conferisce particolare importanza all’Aula ecclesiastica, caratterizzata da due grandi travi praticabili che l'attraversano; evidentemente un significativo rimando alla lezione kahniana. Al loro interno è prevista una cordonata collegante i due ballatoi, che hanno la funzione di convogliare la spazialità interna verso l’altare, illuminato dall’alto da un tiburio, che emerge dalla copertura segnalando anche all’esterno il luogo del sacrificio. Un’analoga complessità spaziale investe l’ipotesi progettuale per la chiesa di Tor Tre Teste a Roma, soprattutto in riferimento al tema della grande copertura sostenuta da pilastri e nella traslazione dell’Aula rispetto ad essa, una esplicita rappresentazione architettonica della scala urbana dell’edificio, con il conseguente generarsi di una serie di articolati episodi spaziali. La costruzione della Cappella di S.Antonio da Padova, del campanile e del sagrato a Poggioreale assume invece un carattere particolare proprio per la sua genesi, derivata dall’incontro di due recinti sfalsati, un recinto colonnare ed un perimetro murario che contiene in sé il ricordo dell’architettura araba. La luce penetra all’interno orizzontalmente attraverso le finestre della loggia e viene proiettata verso il basso attraverso quegli spazi a tutta altezza formati dal sovrapporsi del parallelepipedo dell’aula inferiore con lo spazio ottagonale superiore. Molto interessante risulta poi l’inserimento nella muratura esterna di quei lacerti della città distrutta che intendono porsi come segni concettuali, evocando le figure del frammento. Il sagrato costituisce un raddoppio della cappella ed è destinato alle funzioni liturgiche che si svolgono all’aperto. Interessante appare qui anche la soluzione del campanile, inteso come una serie ritmata di pilastri che s’innalzano verso il cielo e, tra di essi, un setto murario curvilineo che giunge a sfiorarli, stabilendo una distanza critica che provoca una notevole tensione plastica e spirituale. Si tratta evidentemente di prove progettuali che contengono temi e figure che preannunciano gli esiti raggiunti nella costruzione del centro parrocchiale di San Giovanni Battista a Lecce. Qui siamo di fronte ad una narrazione architettonica conclusa, una piccola acropoli sacra che volutamente contrasta con l’indeterminatezza dei vuoti urbani circostanti, collocandosi con fermezza come riferimento visivo e concettuale per l’intera comunità del quartiere Stadio. La calibrata composizione dei volumi, esito di una progettualità che attinge ad una visione altamente classica dell’architettura, nasce su un basamento che norma la relazione con il suolo e trova la sua più alta riconoscibilità proprio attraverso il perimetro, un limite costruito che circoscrive e segna il nitido racconto architettonico. La collocazione dei volumi definisce una piccola piazza, un hortus conclusus in cui natura ed architettura s’incontrano in un dialogo intenso, che ben esprime la sua sostanza di luogo deputato all’accoglienza dei fedeli. E’ da qui che è possibile accedere alle opere parrocchiali ed all’aula liturgica. Questa si presenta come un volume puro dalla pianta quadrata di ventiquattro metri di lato, strutturato da quattro enormi pilastri collegati a quota otto metri da travi isolate che mostrano la loro autonomia plastica di oggetti architettonici. Inoltre, come nota lo stesso Purini, “esse producono un effetto di moltiplicazione e quindi di dilatazione della dimensione spaziale, allusione ad una Presenza più ampia”. L’aula appare quindi come uno spazio assoluto che nella sua essenzialità evoca ricordi di architetture romaniche, ma anche dei grandi interni romani di ogni tempo; l’eco profonda del cubo bianco di Libera all’Eur risuona qui come esito inevitabile di una lezione architettonica assimilata e rielaborata con sapienza e originalità. Tale spazio primario, lungi dall’essere statico, si anima grazie a improvvise e ben calibrate operazioni plastiche che ne alterano la percezione, arricchendolo di relazioni formali sempre variate, all’interno di una logica compositiva che si avvale, come sempre, di figure geometriche elementari. I quattro pilastri sostengono una copertura distaccata dal perimetro murario che lascia passare una luce avvolgente che, illuminando l’intera aula, descrive gli episodi plastici che si susseguono. Il vano d’ingresso è caratterizzato poi da una copertura che digrada in prossimità dell’ingresso alla chiesa, acuendo perciò la percezione del solenne spazio liturgico; e si presenta come un brano architettonico autonomo che, grazie anche al rivestimento lapideo, contrasta ed esalta la purezza volumetrica dell’edificio ecclesiastico. La parete d’ingresso è caratterizzata da un taglio orizzontale nella parte superiore che lascia scorgere al suo interno una delle operazioni primarie presenti nel progetto, ovvero una rotazione che interferisce abilmente con la geometria del quadrato. Altra operazione percepibile in questa facciata, peraltro emblematica del comporre puriniano, è quella della traslazione; infatti da una finestra laterale fuoriesce una trave che porta una croce, annunciando in un modo per nulla convenzionale la sacralità dell’edificio. Appena entrati nella chiesa troviamo sul lato destro il battistero illuminato da una finestra tridimensionale che, memore della lezione morettiana, articola plasticamente il muro. All’interno dell’aula i quattro pilastri collegati da travi definiscono un trapezio che si apre prospetticamente in direzione del presbiterio. Qui la scena è occupata dalle scarne ma intense opere disegnate da Armando Marrocco. Tale mancanza di aggettivazioni dà vita ad un anonimato fortemente voluto che, come sempre, ritrova il suo significato più alto negli esiti formali che si propone di consegnare alla storia. Questo dialogo con l’arte è un altro dei punti fermi della poetica di Franco Purini, preziosa eredità del messaggio sacripantiano, e si avvale anche della collaborazione di Mimmo Paladino, autore della espressiva porta d’ingresso alla Chiesa, del Battistero e della statua di S.Giovanni Battista. Dietro l’altare s’invera poi uno degli episodi maggiormente espressivi dell’intera opera, ovvero un volume sospeso configurato come una “camera di luce” che proietta l’intera area presbiteriale in una dimensione ontologica carica di intensa spiritualità. La calma orizzontalità del volume ecclesiastico lascia emergere per contrasto la mole del campanile, animato da acuti vuoti da cui è possibile scorgere un’infinità di plastiche rampe di scale che si concludono in un aereo ballatoio trafitto da una trave che fuoriesce dalla parete portando una croce. Il tutto contribuisce a generare una spazialità vibrante, nella quale sapientemente affiorano echi piranesiani. In questa opera si svela, più che mai, la volontà degli autori di inscrivere la loro architettura in quell’atmosfera teorica della misura italiana, alimentata da sottili disequilibri ed errori creativi che confermano la capacità di pervenire ad un senso pieno e concluso della forma. Una forma intesa come entità assoluta e definitiva, che dimostra nel suo manifestarsi un istinto nativo per la proporzione, dando vita a spazi contraddistinti da una metrica sapiente. Ancora una volta è quindi palese una certa forma di resistenza verso le mode correnti di tanta parte dell’architettura internazionale, troppo spesso vuote di significato perché prive di qualsiasi genealogia. L' Aula sacra leccese si mostra candida, d’una purezza esaltata dall’intensa luce salentina, rivelando le sapienti logiche del gioco compositivo messo in atto, e pervenendo alla forma architettonica non solo grazie ad una notevole capacità d’invenzione, ma soprattutto in virtù dell’ostinazione di Franco Purini nella continua riscrittura critica della lezione appresa da quei Maestri prescelti all’origine di un intenso e multiforme itinerario creativo.

Superluoghi della bellezza

Superluoghi della bellezza

Nell’esperienza contemporanea i paesaggi riescono a delineare sempre più uno spazio che è attraversato dalle reti infrastrutturali e dall’immaterialità delle comunicazioni, dove la distanza, i vuoti e le zone indeterminate sono prevalenti. Tali aree costituiscono l’orizzonte ideale che ci permette di accedere ad una profonda comprensione di quelle categorie della discontinuità, dell’instabilità e della contaminazione che rappresentano i valori del presente. E’ sempre più facile assistere ad una vera e propria dissolvenza incrociata tra centro e periferia: se da un lato c’è una sorta di centralizzazione della periferia con l’insorgere di presenze forti quali gli ipermercati, i parchi tematici; dall’altra parte è possibile notare come il centro vada sempre più periferizzandosi, soprattutto negli usi. D’altra parte, l’età postindustriale si distingue dall’epoca industriale per uno spostamento significativo dei suoi interessi, non più verso la produzione di beni materiali, ma verso quella dei valori immateriali, innanzi tutto l’informazione. Di qui nasce l’esigenza di un’organizzazione diversa della città, che riesca finalmente a rendere significativo il “grande numero”, la condizione di massa che è divenuta sempre più rilevante. E’ anche vero che in queste città che appaiono come una diffusione di materiali eterogenei, la voglia di costruire luoghi  significativi diviene sempre più forte. Questi luoghi, al di là delle possibili denominazioni, sono a tutti gli effetti città, riproducono l’idea greca di spazio come dialogo continuo di limite e illimite, rappresentano tutta la complessità della vita contemporanea. Non ci saranno rischi di una loro periferizzazione, a patto che gli architetti sapranno conferirgli la giusta identità, sotto il segno di una nuova ed antichissima bellezza.

 

 

 

                                                                                                                                  

Yamasaki, l'Oriente e la fatalità della storia

Yamasaki, l'Oriente e la fatalità della storia

Giacinto Cerviere

 

Il World Trade Center, come altre due opere di Minoru Yamasaki, il Centro residenziale di Pruitt-Igoe a St. Louis e l’Eastern Airlines Terminal che si trovava nell’aeroporto di Logan a Boston, tra più trafficati al mondo, dove a poca distanza ironia della sorte si imbarcarono gli attentatori del WTC nel 2001, hanno avuto seppure per ragioni diverse lo stesso tragico destino: quello dell’abbattimento. Presto a questo luttuoso elenco si potrebbe aggiungere una quarta opera: gli Ex-uffici di Yamasaki a Troy, Michigan, inaugurati nella seconda metà degli anni Settanta e ristrutturati nel 2002, conosciuti come 900 Tower Drive. Secondo la stampa locale quest’ultima sarebbe coinvolta in un piano di edificazione della catena di hotel Marriott che richiederebbe la loro demolizione per costruire un centro conferenze, ma la notizia è stata smentita da Yamasaki Associates operante a Troy tuttora. Minoru Yamasaki si trasferì a Troy costruendo la villa residenziale vicino ai suoi uffici quando la zona era ancora una comunità rurale. Quando nel ’72 fu raso al suolo il complesso di undici piani di Prutt-Igoe, a causa della micro-criminalità annidatasi all’interno di quei condomini razionali e a basso costo che li rese invivibili, Yamasaki stava per completare il World Trade Center. La sua immagine, tutto sommato, venne scalfita soltanto a metà, nell’ambito locale e in quello della critica internazionale più che in quello dell’alta committenza. Il precedente si era creato e aveva fatto scuola in tutta l’America. Il World Trade Center fu anche un grande monumento alla dissipazione energetica. Quando fu inaugurato nel 1973 iniziò la crisi petrolifera internazionale e subito il suo ruolo iniziò a rendersi sospetto. La notorietà di queste opere di Yamasaki non venne per nulla dal loro valore architettonico, che la critica ritrovò piuttosto in altri suoi progetti meglio riusciti come l’Aeroporto di St. Louis premiato dall’AIA o in alcuni lavori di Detroit (McGregor Memorial Conference Center, Society of Arts and Crafts, American Concrete Institute, Oberlin College alla Wayne State University), quanto dal loro involontario ruolo di protagonisti principali di un’epoca dolorosa, di un mondo della “Fine della Storia”, che ha portato oggi la stessa critica perfino ad un ripensamento della loro effettiva debolezza qualitativa. Se ne era accorto anche il provocatorio Baudrillard quando disse che le Twin Towers, grazie al terrorismo, erano divenute “il più bell’edificio del mondo”. Il caso forse più emblematico è quello di Vincent Scully che ad una conferenza a Yale pochissimi giorni dopo l’11 settembre 2001 dichiarò che le torri binate di Yamasaki in fondo, dopo il loro crollo, per effetto stesso della loro perdita, non erano poi così inespressive. Scully, che non ebbe mai una buona considerazione per i progetti di Yamasaki si era accorto improvvisamente di amare le Twin Towers. Certo, non per quel che erano state, ma per quel che erano inaspettatamente diventate. Minoru Yamasaki è stato un uomo molto fortunato ma anche abbastanza perseguitato dal fato. Già Paul Goldberger aveva involontariamente definito un’opera di Yamasaki, la Reiner Bank Tower a Seattle, “l’equilibrio del terrore” per il suo aspetto instabile derivato da una vistosa rastremazione alla base della torre. E c’è chi come Eric Darton già dopo gli attentati del ’93 al WTC aveva notato l’incredibile sfortuna che avvolgeva l’operato Yamasaki tanto da definirlo “L’architetto del terrore”. Minoru Yamasaki era un nippo-americano di seconda generazione. Tra il 1966 e il 1973 Yamasaki diede vita al complesso del World Trade Center affiancato da Emery Roth & Sons. 

Minoru Yamasaki alla fine degli anni Sessanta diede una svolta alla sua architettura contaminandola con stili legati alla tradizione orientale. Abbandonò così la rigidezza razionale modernista predominante in America dopo il classico tour di studi svolto tra Europa e Oriente di cui riporterà gli effetti in un saggio su Architectural Record del ’55. Ebbe modo così di approfondire conoscenze sull’architettura tradizionale giapponese, sul gotico delle grandi cattedrali europee e sull’architettura indiana del Taj Mahal. Apprezzò molto i sincretismi eurorientali delle architetture di Venezia e di Pisa, non disdegnò quelli moderni specie l’Alta Corte del Punjab a Chandigarh di Le Corbusier. Per Yamasaki funzione ed economia non bastavano più. Bisognava uscire dal “dogma dell’angolo retto” appreso dalla sua generazione dopo l’arrivo negli Stati Uniti di Gropius e Mies, dare importanza ai chiaroscuri, all’inaspettato, alla forma, all’ornamento. Il nuovo corso di Yamasaki, che riapriva temi morti e sepolti dai padri del movimento moderno, si espresse come una nuova tendenza eretica allineata a quella corrente semi-latente che andava da Johnson a Saarinen, da Rudolph a Pei fino a Kahn. Ma così finì per non convincere ulteriormente la critica. Alcuni storici dell’architettura lo ignorarono perfino o lo citarono appena. Uno dei pochi a prendere le sue difese fu a sorpresa Walter Gropius che lo aveva avuto tra i suoi allievi ad Harvard. Bisogna riconoscere che Yamasaki si dimostrò sempre abbastanza abile nel miscelare con ottimi risultati il modernismo occidentale con le influenze estetiche orientali classiche, riprendendo d’altra parte una tendenza già emersa più volte nell’architettura europea eclettica di fine Ottocento e inizi Novecento, che come sappiamo stimolerà finanche il linguaggio di architetti americani maggiormente lodati a partire per certi versi da Cass Gilbert e Raymond Hood, dai riferimenti islamici di Sullivan fino ai ricorrenti orientalismi di Wright e Kahn. Proprio agli studi di strutture tubolari d’acciaio neogotiche di Kahn e Anne Tyng risalenti al ’44, che Kenneth Frampton in Tettonica e Architettura aveva visto come una sintesi tra gotico e orientalismo, sembra ispirarsi il Federal Science Pavilion a Seattle del ’62 o il Minneapolis Insurance a Minneapolis del 1965. Con un principio stilistico simile aveva eseguito l’anno precedente il Dhahran International Airport seppure privilegiando il cemento armato: basse pensiline arcuate accostate disegnavano archi tudor con pareti esterne fitte di nervature neogotiche sorrette da un intrico quasi vegetazionale di pilastri. Yamasaki ricevette l’incarico del WTC un anno dopo che il Dhahran Airport venisse completato. Descrisse l’enorme Plaza dei cinque acri del World Trade Center situata al centro della cittadella in cui occupava un terzo dell’intera superficie del complesso, come una “Mecca dove poter ricevere sollievo”, accostamento che a prima impressione a qualunque cittadino della Terra, al di là di qualsiasi convincimento religioso, risulterebbe a dir poco irriverente. Tutt’altro. Oltre a luogo di pellegrinaggio la stessa Spianata Sacra della Mecca alle origini fu nel contempo luogo di commercio e di sosta di una moltitudine di carovanieri. Nel Corano è rivelato come almeno due grandi colonne di carovane partissero ogni anno dalla penisola araba per raggiungere il Nord Africa fino alla città palestinese di Ghaza. La Mecca si collocava proprio dall’incrocio di queste due rotte e divenne una sorta di grande area di stoccaggio per la seta e per altre merci. Gedda era la porta d’ingresso dei pellegrini che spesso si stabilivano e intraprendevano attività commerciali. Nulla di immorale vi è nel paragonare edifici religiosi a fabbriche commerciali. Religione e commercio sono sempre stati a stretto contatto nella storia dell’uomo sin dalla loro origine. Gesù, come suo padre, era un tektòn prima di diventare un predicatore a Gerusalemme noto come “il figlio del carpentiere” secondo i Vangeli di Matteo e di Marco e carpentiere egli stesso. Anche Maometto, che proprio a Gerusalemme raggiunse il paradiso innalzandosi dal Tempio mediante una scala, seguì le orme del padre e dello zio ambedue mercanti. La vasca d’acqua al centro della Plaza di Yamasaki aveva a sua volta al centro il Globe di bronzo dello scultore Fritz Koenig (una delle poche cose rimaste quasi intatte dopo il crollo) da cui il disegno della pavimentazione si apriva a cerchi concentrici. Sarà una coincidenza ma a cerchio si dispongono anche i credenti nella spianata della Grande Moschea di Masjid al-Haram attorno alla Kaaba, la Santa Casa nera rappresentante per il mondo musulmano il centro del pianeta. La tradizione islamica racconta che il cubico santuario sia stato eretto da Adamo cacciato dal Paradiso, poi ricostruito da Abramo e suo figlio Ismaele per volere di Allah. Yamasaki nel WTC replicò in qualche modo il grande cortile del luogo sacro dell’Islam intendendolo come spazio isolato dal caos metropolitano della Lower Manhattan, circondato dai colonnati delle facciate dei grattacieli. Sempre secondo Yamasaki le due torri erano associabili a due minareti a pianta quadrata. Per lo studioso statunitense di arte islamica Oleg Grabar, la rete strutturale parietale delle Twin Towers alludeva alla decorazione traforata delle mashrabiya, le finestre giganti presenti sulle facciate delle moschee e delle abitazioni arabe. Yamasaki credette davvero che la sua sterminata architettura del WTC esprimesse la fede dell’uomo nell’umanità e nella cooperazione: “Il World Trade Center dovrebbe, per la sua importanza, diventare una rappresentazione vivente della fede dell’uomo nell’umanità, del suo bisogno di dignità individuale, della sua fede nella cooperazione tra gli uomini e, per il tramite di questa cooperazione, nella loro capacità di trovare la grandezza”. Il suo messaggio, e quello delle sue torri newyorchesi, furono davvero autentici gesti di concordia e di pace, purtroppo andati in fumo la tragica mattina dell’11 settembre.

 

Beniamino Servino e l'archetipo rivisitato

Beniamino Servino e l'archetipo rivisitato

Anche l'architectural rewiew si occupa del lavoro di Beniamino Servino, sicuramente tra i più dotati architetti italiani della sua generazione. Il progettista campano riesce nei suoi lavori a far dialogare un'anima visionaria ed utopica con la icasticità degli archetipi elementari, sapientemente rielaborati in un linguaggio minimale che sembra coniugare la vena surrealista di Aldo Rossi con il rigore dei maestri scandinavi.


Il cuneo di Lisbeskind a Dresda

Il cuneo di Lisbeskind a Dresda

Inaugurata la nuova ala del Museo di Storia militare di Dresda. Si tratta di un cuneo alto 30 metri, di vetro e cemento, una struttura appuntita che invade l'edificio neoclassico ottocentesco spezzandolo in due parti. Anche in questa occasione sembra confermarsi per il colto architetto polacco una scarsa propensione al dialogo contestuale, a favore di un gioco concettuale che si erge a fondamento dell'intervento progettuale.

 

Commenti (2)

Condivido l'opinione su Libeskind...in molti suoi interventi c'è troppa retorica e poca attenzione ai nodi compositivi del progetto.  Marco Rizzi

Io invece penso che Libeskind sia attento e bravissimo proprio a livello compositivo...però effettivamente in questo progetto c'è come un salto di scala del nuovo rispetto all'esistente. Forse ha osato troppo..    Andrea S.