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C+S Architects - Scuola a Chiarano

La  scuola primaria di Chiarano è divisa in due sezioni, ospitando 10 aule per 250 studenti. L'edificio è concepito come una struttura porosa che permette al territorio ed alla luce di fluire all'interno degli spazi. Una facciata vetrata, di fronte al lato sud-ovest, si apre alla vista sulla campagna circostante, e le pareti che separano le classi dai corridoi sono opache solo per i primi 120 centimetri. Questa condizione migliora il contatto visivo dallo spazio esterno e tra gli spazi interni. L'intervisibilità è sottolineata  dalle connessioni visive tra i diversi livelli, grazie alla doppia altezza progettata per l'ingresso principale e alla progettazione di una vetrata 'lanterna di luce' che è sospesa sopra la biblioteca. La biblioteca è il cuore del progetto, ed è stato pensato come un nuovo nodo urbano per la comunità, poiché rimane aperta anche dopo le ore di scuola.

Wiel Arets, Casa a Marbella

La casa sorge a Marbella, in un'area densa di edifici che bloccano la  vista sul vicino mare. Si è scelto, di conseguenza, uno sbalzo con l'inserimento della piscina  sul tetto, in maniera tale che la spiaggia e il mare possano sempre essere visti mentre si prende il sole o si  nuota. L'edificio è organizzato intorno a due percorsi di circolazione: uno  veloce ed uno più lento, che si intrecciano e attraversano la casa nei suoi quattro livelli. La scala  veloce porta dall'esterno direttamente sul tetto, e si estende per tutta la lunghezza della casa. L'elemento che contiene la piscina sul tetto è a sbalzo 9 m sud-ovest , verso la catena montuosa della Sierra Blanca in lontananza, e pesa quasi 60.000 kg. Questa piscina ha un pavimento con fondo di vetro e una finestra panoramica sul bordo rivolto verso gli spazi interni. La terrazza sul tetto dispone anche di un tavolo in cemento di grandi dimensioni e dal design personalizzato con una panchina adiacente, che è contigua a una sedia angolare  reclinabile per prendere il sole. La struttura della casa è in cemento, sostenuta da una colonna sul lato destro posteriore della sua piscina, e diverse piccole colonne vicino alla terrazza posteriore da pranzo. Tutte le pareti non di cemento sono state realizzate in vetro; ciò permette alla luce solare di permeare gli spazi della casa .

Wespi de Meuron Romeo architects - Casa a S. Abbondio

Questa casa collocata su un ripido pendio, è progettata per due persone ed i loro eventuali ospiti. La proprietà confina su tre lati con edifici esistenti, mentre sul lato in discesa vi è la strada di accesso che conduce alla casa, regalando viste straordinarie sul Lago Maggiore e sulle montagne circostanti. La volumetria dal chiaro taglio caratterizzata dal calcestruzzo nello stesso colore delle rocce naturali, integra il nuovo edificio con equilibrio nella zona eterogenea in cui sorge. 
Camere dal taglio semplice e cortili illuminati dalla luce solare vivono della sola poesia proveniente dalla natura. 
L'utilizzo di alcuni materiali di base come il legno naturale ed il cemento genera un'interazione fluida di interno ed esterno, regalando una naturale atmosfera arcaica all'architettura realizzata.

BIG - Museo Marittimo danese a Helsingør

Il Museo marittimo danese trova la sua collocazione in un unico contesto storico e territoriale; tra i più importanti della Danimarca, realizzando un centro culturale nuovo, ambizioso.  Come un museo sotterraneo in un bacino di carenaggio, le gallerie sono collocate sotto terra e disposte con continuità intorno alle mura di carenaggio, rendendo il dock il fulcro della Mostra, un'area aperta, dove i visitatori possano sperimentare la scala delle costruzioni navali. Una serie di tre ponti a doppio livello abbracciano il bacino di carenaggio, che serve sia come collegamento urbano, che come opportunità di percorsi per i visitatori diretti alle diverse sezioni del Museo. L' auditorium del Museo diviene un ponte di collegamento tra il cortile adiacente ed il castello di Kronborg; mentre il ponte a zigzag  guida i visitatori all'ingresso principale. Tutti i piani – spazi espositivi di collegamento con l'auditorium, uffici, bar e al piano di bacino all'interno del Museo – digradano dolcemente creando spazi ricchi di suggestioni sempre diverse.

 

Steven Holl - Campbell Sports Center - New York

Collocato a Broadway, l'edificio pensato da Steven Holl per gli studenti della Columbia University contiene spazi dedicati a diversi sport quali calcio, football e basket, ma anche stanze ed ambienti per lo svago e per attività di meeting. Si propone in sostanza di soddisfare esigenze di benessere fisico e mentale, realizzando in chiave architettonica l'elemento concettuale proprio delle discipline sportive qui praticate, ovvero l'idea degli schemi di gioco intesi come diagrammi lineari sviluppati nello spazio che conforma l'edificio. Le strutture di acciaio e la facciata realizzata in elementi di alluminio contribuiscono quindi a rendere l'effetto di dinamismo insito nella pratica sportiva. Il tutto appare perfettamente equilibrato in un gioco di pieni e vuoti che cattura ed introietta nell'edificio il paesaggio newyorkese.

Carrilho da Graça - Complesso residenziale a Montemor-O-Novo

Le case sono parte di un complesso residenziale progettato da vari architetti di fama internazionale, con un masterplan che evidenzia il territorio contrassegnato da una vallata sinuosa con un lago artificiale ed una serie di vitigni che regalano al paesaggio una peculiare riconoscibilità. La collocazione radiale degli edifici consente di realizzare uno spazio centrale comune che diviene il fulro compositivo ed il principale nodo di aggregazione. Le ville lineari si mostrano così nella loro semplicità e purezza formale, trovando nei patii il luogo di ingresso e di sosta privilegiata, con la piscina e le zone coperte da pergolati che regalano l'opportunità di contemplare il paesaggio circostante. Tutta la circolazione tra aree pubbliche e private della casa è piuttosto fluida, senza la presenza eccessiva di elementi murari divisori. Un linguaggio scarno, ma sapientemente essenziale che riesce a porre in un corretto rapporto dialogico architettura e natura.

Alberto Campo Baeza - Casa a Toledo

Collocata su un podio artificiale che misura sei metri per tre, questa residenza unifamiliare racchiude tutte le proprie funzioni all'interno di una scatola longitudinale che cerca un confronto dialogico con il paesaggio circostante nella sua parte superiore totalmente vetrata; racchiudendo nel solido ed introverso basamento le aree abitative destinate a maggiore privacy. Il semplice oggetto architettonico mostra la sua complessità nell'accortezza dei dettagli e nei tagli calibrati che inquadrano e introiettano all'interno l'immensa natura che lo circonda.

Alric Galindez arquitectos - Casa a Pcia. de Rio Negro, Argentina

La relazione che la casa riesce ad instaurare col paesaggio si esplica attraverso un sapiente uso dei materiali e delle geometrie che conformano lo spazio, restituendo l'idea di un elemento architettonico da sempre presente nel paesaggio. Una sorta di atemporalità messa in scena con l'obiettivo di rendere piacevole la vita all'interno dell'edificio, grazie alle continue proiezioni nella natura; ed al contempo inserire con naturalezza ed efficacia la casa nel contesto, come se si trattasse di una roccia sempre esistita sulla montagna. Il contrasto di materiali tra esterno ed interno risponde in maniera coerente a tale obiettivo. Le variazioni della geometria restituiscono l'idea dell'attraversamento degli spazi domestici e della loro continua apertura sulla natura circostante.

Kengo Kuma - Ipotesi progettuale Campus Universitario Mendrisio

Un progetto in bilico tra l’infrastruttura ed il paesaggio artificiale, che riesce a conservare i tratti distintivi di un edificio urbano e rappresentativo. Il progetto propone una strategia tesa a coniugare le soluzioni tecniche con la definizione degli spazi, interni ed esterni, nella convinzione che non vi sia una soluzione univoca ma un insieme di soluzioni parziali, dove le scelte progettuali dei diversi ambiti specialistici incontrano il proprio reale valore nell’intreccio di relazioni tra le differenti discipline. Il progetto si presenta come un programma ambizioso tanto per scala dimensionale, quanto per la volontà di proporre un edificio che si presenti nel territorio come un esempio di ingegno tecnico infrastrutturale e di gestione ed implementazione tecnologica delle risorse. Gli ampi tagli nell’edificio e i corpi di fabbrica sottili offrono la possibilità alla luce naturale di entrare e di garantire una corretta illuminazione naturale. La copertura promenade rappresenta la possibilità di collegamento tra la futura area universitaria del Campus, la stazione e il centro della città di Mendrisio.

Hironaka Ogawa & Associates - Cappella nel bosco a Gunma

Un edificio minimo nella foresta giapponese pensato come un oggetto architettonico dalla forma pura che si insedia in modo discreto ed armonioso rispetto al contesto naturale. Alla purezza dell'involucro esterno si contrappone un interno caratterizzato da esili ed eleganti colonne realizzate in elementi angolari di acciaio che generano l'effetto di una vera e propria foresta di alberi artificiali. Il gioco della luce si compie così tra gli elementi curvilinei di acciaio che animano con le loro ombre la rigida stereometria che contrassegna il volume puro dell'edificio sacro.

Paula Santos - Casa ad Ovar

Inteso come un progetto alla grande scala, la casa unifamiliare pensata da Paula Santos nella località portoghese si estende per 680 metri quadri, come un oggetto metamorfico e adatto ad una continua crescita delle sue parti. Un unico piano a livello del terreno che accoglie ambienti caratterizzati da altezze differenti e forme geometriche variabili. Le aree più caratteristiche, come quelle della piscina, dello studio del pittore e del corpo dell'ingresso presentano una morfologia più articolata che ne mette subito in rilievo la loro peculiare natura. Il corridoio rappresenta poi il filo di congiunzione tra gli spazi abitativi, e l'elemento che permette di godere delle vedute sul panorama boschivo circostante dall'interno dell'edificio. In definitiva, una grande scultura abitata monomaterica, realizzata essenzialmente in cemento a facciavista per esprimere chiaramente la razionalità costruttiva dell'architettura, in un continuo contrasto dialogico con la natura circostante.

Rudy Ricciotti - Museo a Marsiglia

Un Museo dedicato alle culture del Mediterraneo che sorge in prossimità del vecchio porto di Marsiglia  con più di 3600 metri quadri di spazi espositivi, aree dedicate ai ragazzi, un auditorium, una libreria ed un ristorante con terrazza panoramica. Il tutto sembra pensato da Rudy Ricciotti all'insegna di una logica compositiva cartesiana che prevede una grande piazza quadrata di 72 metri di lato ed un altro quadrato di 52 metri contenente gli spazi espositivi e la sala conferenze. In mezzo ai due quadrati spazi di interconnessione che consentono viste sempre variate sul panorama circostante. Il tutto è rivestito da una pelle sottile dall'essenza minerale, una sorta di scrittura metallica che rinvia a motivi arabeggianti e che costituisce il tratto distintivo di questo edificio museale che si pone il non facile obiettivo di rivitalizzare l'area portuale della città francese.

OAB – Ferrater & Asociados, Núria Ayala - Edificio a Castellòn

La peculiarità dell'edificio, destinato ad un gruppo di imprese che si occupano di patrocinio in campo artistisco e di vari progetti nei Paesi del terzo mondo, consiste nella sua relazione col paesaggio circostante. In particolare il tema delle coperture sembra assumere un ruolo preminente nel dialogo serrato con la morfologia delle montagne retrostanti, di cui vengono ricalcate le geometrie e riscritte in un ordine diverso. L'illuminazione zenitale penetra in modo diffuso nel grande atrio centrale attraverso un grande lucernario scandito da travature regolari che conferiscono ordine e ritmo allo spazio. Il candido intonaco bianco utilizzato esalta le peculiarità formali della massa volumetrica e sottolinea con vigore la relazione dialogante col paesaggio naturale, senza tentare facili scorciatoie mimetiche con esso.

Herzog & De Meuron - Parrish Art Museum a Long Island, New York

Il Museo pensato da Herzog & de Meuron a Long Island si propone come una figura archetipica della casa-museo che integra architettura e paesaggio in modo discreto ed elegante, utilizzando l'orizzontalità come tema chiave dell'intervento. Due corpi paralleli che si sviluppano in lunghezza, collegati da una spina centrale che contiene i percorsi ed altri servizi restituiscono l'idea di un'architettura essenziale ed al contempo fedele alla funzione racchiusa al proprio interno. Le gallerie espositive esibiscono le capriate della struttura di copertura in un processo di semplificazione formale che sembra restituire dignità e profondità alla stessa architettura, lasciando scorgere temi e discendenze rossiane.

Eduardo Souto de Moura - Casa a Ponte de Lima

Poche linee essenziali conformano questo edificio di una chiarezza cristallina che l'intonaco bianco fa emergere in maniera ineccepibile. Il cortile diviene fulcro centrale dell'intera casa, con ambienti che si affacciano su di esso, consentendo una permeabilità pressochè totale ed una varietà di visuali sulla campagna portoghese. Il tema dello sbalzo dei corpi edilizi accentua poi  il sogno di purezza monomaterica che conforma l'intera architettura.

UN Studio - Casa a Stoccarda

Una casa unifamiliare collocata in un'area suburbana strategica che permette da un lato viste sulla città e dall'altro su un paesaggio rurale caratterizzato da un ampio vigneto. Il programma nasce da un attento studio del soleggiamento ed offre qualità spaziali sempre diverse in relazione alle varie attività funzionali. L'intera volumetria, nella sua conformazione morfologica, sembra rispondere ad una esigenza di corretta integrazione nel paesaggio, ottenuta anche grazie ad una accurata sistemazione dell'antistante giardino, vera e propria estensione dell'abitazione nel paesaggio.

Kazunori Fujimoto Architect & Associates - Casa a Mihara

In uno scenario collinare che regala viste incantevoli sul paesaggio circostante si insedia questa casa unifamiliare, ispirata ad un linguaggio essenziale, che si arricchisce tuttavia di preziosi dettagli e di spazialità ricche e sorprendenti. Tutto sembra ruotare intorno alla bella corte-giardino che funge da elemento di raccordo tra le varie aree funzionali della casa, aprendosi verso il cielo grazie ad un'ampia apertura praticata nella volta del solaio. Proprio il grande tetto ricurvo che copre sia le aree interne che quelle esterne della casa riesce a porsi come un elemento di forte caratterizzazione e di potente raccordo con la bellezza e peculiarità del panorama in cui l'edificio è immerso.

Alberto Campo Baeza - Uffici municipali a Zamora

Gli uffici per la Giunta municipale di Zamora trovano posto in un nuovo edificio che sorge in delicato equilibrio tra le preesistenze storiche della località spagnola. L'utilizzo di muri rivestiti della stessa pietra della contigua cattedrale delinea le geometrie di un vero e proprio hortus conclusus in cui emerge l'eterea scatola di vetro, nata - per esplicita ammissione del progettista - dalle suggestioni di alcuni progetti miesiani.

BAAS Jordi Badia - Casa a Maiorca

L'edificio sorge in una zona rurale dell'isola di Maiorca, mostrando in modo palese una sapiente rilettura delle tecniche costruttive locali rielaborate in chiave decisamente contemporanea. I muri in pietra assumono le tonalità del paesaggio ed accolgono l'ampia falda del tetto, vero protagonista dell'opera. Le aree di soggiorno sono collocate intorno ad un ampio patio concepito come una vera e propria piazza che restituisce alla casa luce e possibilità di vita all'aperto.

Gonçalo Byrne - Cascais Citadel Hotel

Un delicato intervento progettuale realizzato da Byrne all'interno del centro rinascimentale di Cascais testimonia un raffinato colloquio tra la storia e la contemporaneità. Le antiche mura della cittadella divengono così parte integrante del nuovo edificio alberghiero, determinando l'interessante spazialità dei patii interni. Le viste spettacolari sull'oceano ed il gioco luminoso dei nuovi volumi che dialogano con le preesistenze realizzano un'architettura di grande effetto, in una logica di economia e semplicità molto distante dalle vuote complicazioni formali messe in scena da alcuni protagonisti della contemporaneità.

Rafael Moneo - Chiesa a San Sebastiàn

Un linguaggio scarno ma efficace contraddistingue l'edificio religioso realizzato da Moneo a San Sebastiàn, con una logica generativa che appare procedere in una direzione contraria rispetto agli esiti di molta architettura contemporanea. E' infatti la pianta, con le sue articolazioni e variazioni di geometria, che detta la configurazione complessiva dell'aula sacra. Un prisma candido che si apre in pochi strategici punti a far penetrare una luce che diviene il motivo rivelatore dell'intero progetto. Una prova progettuale che può apparire semplice, ma che sa essere rivelatrice di una intelligente rilettura del tema sacro, all'interno di una spazialità suggestiva ed adeguata alle mutate esigenze liturgiche.

Markus Scherer - Ampliamento di una cantina a Nals

Il progetto appare molto interessante in quanto riesce ad evidenziare come sia il processo produttivo del vino ad essere protagonista della nuova architettura realizzata. I materiali utilizzati sono lasciati al naturale, in modo che si fondano armoniosamente con l'impostazione generale e quindi corrispondano con l'idea di autenticità del prodotto fabbricato.  Il nuovo assetto delle funzioni è stato messo in pratica attraverso la realizzazione di una nuova struttura per l'affinamento delle uve con una torre di vinificazione adiacente ed una grande nuova cantina sotterranea. Le due parti centrali della cantina si aprono verso il cortile principale, regalando ai visitatori una panoramica della bottaia e della torre di vinificazione. Il nuovo edificio principale è di un colore rosso marrone che ben si inquadra nel paesaggio circostante, realizzando una opportuna conformità cromatica con il cimitero confinante e con la scogliera della collina Sirmianer. 

DMAA - Eye Film Institute ad Amsterdam

L'Eye film institute è collocato ad Amsterdam Noord, il quartiere della capitale olandese che si trova sull’altra sponda del fiume IJ, alle spalle della Centraal Station, in un’ex area industriale, prima occupata da impianti petroliferi, pronta ad accogliere nuovi insediamenti residenziali.  Progettato dallo studio viennese Delugan Meissl Associated Architects (DMAA) presenta una pelle in alluminio, si staglia sull’acqua come fosse un occhio che guarda verso la città vecchia, presentando spazi disposti su vari livelli attraverso un sistema di distribuzione fluido che governa la composizione dell’edificio, all’interno di un’architettura completamente accessibile.

A. Campo Baeza - Museo de la memoria de Andalucìa

Tutto l'edificio ruota intorno al grande patio centrale di forma ellittica su cui domina la rampa elicoidale che collega in modo spettacolare i vari livelli del museo, determinando una tensione spaziale che diviene il vero fulcro d'interesse dell'intervento progettuale. Un patio che ricava le sue dimensioni dal suo antecedente storico, presente nel Palazzo di Carlo V nell'Alhambra di Granada, determinando una sensazione di piazza avvolgente che si arricchisce di articolazioni plastiche e visuali sempre variate.

Il territorio della post-metropoli

Il territorio della post-metropoli

E’ innegabile che lo sviluppo della città moderna sia oramai dispersione e diffusione, secondo un modello lontano dalla tradizione europea ed approssimativamente vicino a quello schema americano di cui è emblematica la Los Angeles narrata da Reyner Banham: «Cosí come antiche generazioni di intellettuali inglesi impararono l’italiano per poter leggere Dante in originale, io ho imparato a guidare l’automobile per leggere Los Angeles». La fascinazione di una simile lettura ha condotto agevolmente diversi protagonisti del dibattito architettonico italiano (basta riflettere a tal proposito sugli studi condotti dalla “scuola pescarese”) ad identificare entusiasticamente tale seducente immagine di città con il modello risolutivo delle problematiche connesse allo spazio urbano europeo. E’ Massimo Cacciari ad osservare come “il territorio, letteralmente, non conosce più alcun Nòmos (poiché Nòmos, Legge, significa all'origine, appunto, suddivisione-spartizione-articolazione di un territorio o «pascolo», nomòs, determinato). La città è ovunque: dunque, non vi è più città. Non abitiamo più città, ma territori (territori da terreo, aver paura, provare terrore!?). La possibilità stessa di fissare confini alla città appare oggi inconcepibile, o, meglio, si è ridotta ad un affare puramente tecnico-amministrativo. Chiamiamo città quest'«area» per ragioni assolutamente occasionali. I suoi confini non sono che un mero artificio. Il territorio post-metropolitano è una geografia di eventi, una messa in pratica di connessioni, che attraversano paesaggi ibridi”.
La città quindi si disperde nella campagna e la campagna diventa a sua volta il luogo adatto ad ospitare gli shopping mall, luoghi deputati al consumo ed a favorire le relazioni sociali. E’ così che nasce la definizione di città diffusa, ampiamente argomentata da Bernardo Secchi. “Una fascinazione, questa, (come nota Gregotti) che è forse solo accelerazione di quella attitudine alla mutazione, al nuovo che è stata individuata come uno dei caratteri della cultura europea ma è, nello stesso tempo, perdita dell’equilibrio nei confronti della permanenza”. Eppure le città europee non hanno del tutto perso, per fortuna, i loro caratteri identitari e la loro capacità di polarizzazione, frutto di stratificazioni millenarie e di sapienti interventi relazionali. Tutto ciò sembra essere sempre più spesso dimenticato, in nome di una città della seduzione, popolata di manufatti atopici che molto spesso rispondono ad un unico obiettivo: rendere visibile la firma dell’archistar di turno, divenuto oramai un “puro facitore estetico di immagini…ai fini di una sorta di marketing territoriale; pubblico o privato che sia”. Anche il pensiero debole ha del resto favorito un’attitudine teorica più relativistica e disposta ad adattamenti contestuali, sotto il segno della frammentarietà.
Franco Purini nota come “la città europea si presenta oggi come un sistema tipologicamente e morfologicamente consolidato, il cui funzionamento però, rispetto a questa condizione di relativa stabilità, risulta largamente inferiore alle attese dei suoi abitanti a causa delle insufficienze dei suoi luoghi storici ad assolvere a quelle nuove funzioni, tipiche della società postindustriale, che sono legate all’informazione, al tempo libero, alla distribuzione, e che si iscrivono nell’ambito, definito da Lyotard, degli immateriali”. Molti vedono così una rinascita della metropoli che assegna la massima importanza al settore delle infrastrutture, la cui traduzione in termini formali diviene quella del circuito elettronico, una atopica “City of bits” in cui si fa strada l’idea di uno spazio che è possibile ideare ed edificare con la consapevolezza dell’importanza dei nuovi luoghi, come del resto viene raccontata nel fortunato libro di William J. Mitchell.
Resta il fatto, tuttavia, che progettare un nuovo brano di città non può eludere del tutto il problema di un rapporto con l’esistente. Un rapporto che non si risolve certo con la soluzione mimetica nell’atto progettuale, ma che al contrario deve consentire una piena riconoscibilità dell’intervento, seppure all’interno di significative e corrette relazioni (di affinità o di dissonanza) con gli edifici ed i tracciati preesistenti. Del resto, Giuseppe Samonà amava ripetere che qualsiasi progetto urbano acquista un senso compiuto solo se riesce ad inscriversi nella continuità architettura-urbanistica, intesa proprio come il realizzarsi della forma nella pienezza dell’abitare.
Nella lucida analisi che Richard Ingersoll compie sullo sprawl, ovvero la città diffusa, emergono quindi i caratteri contrastanti tra due distinti modelli urbani: quello della città verticale e ritta in piedi, e quello della città sdraiata, dispersa nel territorio. L’autore ci spiega perché le nuove trasformazioni delle periferie non sono così alienanti dopo l'adattamento a un nuovo codice di percezione "cinematografico", dominato dall'effetto ottico di frammentazione tipico di chi guida l'automobile. E’ evidente come si sia giunti così ad un vero e proprio azzeramento, che da un punto di vista spaziale si traduce nell’immagine di una superficie equipotenziale in ogni sua parte. Si sono accentuate sempre più la discontinuità, la frammentarietà, la casualità tipiche della periferia, all’interno di una visione in cui la preminenza è data a valori estetici prima che insediativi. Assistiamo così ad esperienze estetiche caratterizzate da un carattere indefinito che rinvia al fascino dell’attraversamento, accogliendo suggestioni poetiche da tempo elaborate da protagonisti di vari campi artistici (Eliot, Antonioni, Wenders, Ghirri). Del resto, è evidente come “il vuoto fa risuonare la differenza tra le cose. Il vuoto è allora il materiale necessario di una città della quale è accettata la discontinuità, che lo stesso vuoto rende percepibile come valore. Qualcosa di più del vuoto come interstizio o intervallo, dove il suo significato si riconosce nel servizio che rende al pieno, al costruito, realizzando ad esempio la distanza interessante tra le parti”.
Ritorna al contempo utile la riflessione elaborata da Vittorio Gregotti sul paesaggio inteso non come natura, ma come costruzione umana, come natura ideale del giardino, in cui è possibile assistere ad una infinita varietà di frammenti continuamente diversi in delicato equilibrio, aperti ad un confronto con i tempi lunghi della geologia, della tettonica, delle sue tracce insediative. E’ evidente però come tutto ciò si opponga a quella espansione edilizia quantitativa e della occupazione indifferenziata dei suoli, come se il territorio fosse un fondo infinitamente disponibile alla crescita come valore assoluto. Quel che è certo è che, anche all’interno di scenari urbani profondamente mutati e contraddistinti dalla frammentarietà, permangono pur sempre una serie di regole millenarie relative al modo di posizionare gli edifici tra loro in maniera significativa e tale da rendere vitali i vuoti che segnano le distanze tra le architetture. Basta riflettere su esempi mirabili in tal senso, a partire dal modello dell’acropoli di Atene, reinterpretato nella modernità da Louis Kahn in opere caratterizzate dal gioco irregolare di solidi perfetti, fino a giungere al modello della griglia tridimensionale di matrice brunelleschiana, tradotto da Mies van der Rohe in composizioni esemplari, e destabilizzato in differenti modalità da Wright, con l’uso di griglie esagonali, e da Le Corbusier con l’adozione dello schema della natura morta.
Oggi sempre più frequentemente assistiamo ad interventi di progettazione urbana che presentano una spazialità liquida, un mondo formale composto da superfici sinuose che simulano il movimento, e che sembrano sempre più rinunciare a quella spazialità razionale originata dal modello cartesiano. Del resto, Peter Eisenman è stato tra i primi ad averci suggerito come lo spacing (termine coniato da Jacques Derrida per la scrittura) si opponga al forming, suggerendo una relazione figura/figura che propone una nuova condizione dell’interstiziale, alternativa a quella astrazione figura/sfondo incapace di coinvolgere corpo, mente e sguardo. Si è passati così da una visione prospettica intesa come metodo per regolare le distanze ad una plasticità digitale in cui non sempre è chiara l’articolazione e la metrica delle parti, come del resto accade in alcune opere di Frank O. Gehry, ma ancor di più in quelle di progettisti come Gregg Lynn.
Anche in virtù di questa maggiore fluidità negli interventi progettuali la città ha raggiunto dimensioni territoriali, perdendo quella distinzione indispensabile tra spazio urbano e spazio naturale, mostrando spesso un sistema evidentemente in crisi. Da tale situazione emerge la necessità di una diversa strategia di sviluppo, nella direzione di un minor consumo di suolo naturale e di una intensificazione dei progetti di rigenerazione urbana. In tal modo diventerà possibile la riattivazione di quelle aree urbane degradate, con demolizioni e ricostruzioni tese ad una opportuna densificazione della città che freni finalmente quella espansione infinita in cui troppo spesso non vi è più alcuna traccia di relazioni con l’esistente.

Pietro Carlo Pellegrini: Residenza a Lucca

Tra gli architetti italiani operanti in questi anni non facili per l'architettura di qualità Pietro Carlo Pellegrini merita di sicuro un posto di rilievo, se non altro per l'ostinazione con cui persegue quei pochi e importanti temi scelti all'inizio del proprio percorso professionale. L’edificio in questione si articola su tre livelli ai quali si accede attraverso un unico corpo scala-ascensore raggiungibile dall’ingresso.
L'intonaco tinteggiato di colore giallo rappresenta l'elemento di raccordo con il contesto tradizionale con cui si confronta, seppure all'interno di una logica di innovazione formale evidenziata dall’articolazione volumetrica che separa l’intervento dalle architetture circostanti. Un ampio vuoto continuo segnala l’ingresso agli appartamenti. A coronamento dell’edificio due grandi terrazze, nascoste da parapetti sospesi a fascia, che valorizzano gli aspetti panoramici e paesaggistici dell'area.
L’uso del legno per gli infissi e dell’intonaco per il paramento, mantiene il legame con la tradizione, confermando la ricezione della lezione dei maestri dell'architettura italiana -in primis Gardella- ma al contempo appare capace di realizzare un nuovo paesaggio della contemporaneità.

 

Demolizioni creative per nuovi paesaggi

Demolizioni creative per nuovi paesaggi

Secondo la definizione di Rosario Assunto, “paesaggio è lo spazio che si costituisce oggetto di esperienza estetica, soggetto di giudizio estetico… Lo spazio che si costituisce come paesaggio è uno spazio in cui l’infinità e la finitezza si congiungono”. Nella sua accezione tradizionale, il paesaggio non esiste più: l’uomo con i suoi strumenti industriali sta imprimendo sempre più la superficie terrestre. Ciò non significa però che esso non abbia ancora un’enorme validità culturale; si tratta evidentemente di procedere ad una sua adeguata reinterpretazione.

Nell’esperienza contemporanea i paesaggi riescono a delineare sempre più uno spazio che è attraversato dalle reti infrastrutturali e dall’immaterialità delle comunicazioni, dove la distanza, i vuoti e le zone indeterminate sono prevalenti. Tali aree costituiscono l’orizzonte ideale che ci permette di accedere ad una profonda comprensione di quelle categorie della discontinuità, dell’instabilità e della contaminazione che rappresentano i valori del presente. Oramai ha poco senso parlare di urbs, più ragionevolmente occorre adoperare il termine paesaggio, in altre parole visione estetica del mondo. Lo spazio come paesaggio sarà spazio temporalizzato dalla dimensione umana, spazio in cui si è ribaltato il rapporto di dipendenza tra il tracciato storico e le infrastrutture; infatti, sono queste ormai a caratterizzare le nuove dinamiche insediative. Si va sempre più verso un’iperestetizzazione dell’esistente. La priorità del dato visivo è innegabile: nessun segno che troviamo nel paesaggio può essere definito insignificante, perché esprime sempre qualcosa dell’uomo. Conviene, pertanto, seguire il suggerimento di Vittorio Gregotti che invita a considerare il nostro lavoro di architetti come lavoro sugli insiemi ambientali a tutte le scale dimensionali.

E’ il problema della compatibilità tra conservazione ed innovazione a costituire da sempre uno dei tratti più importanti della riflessione sulla città, dando luogo di volta in volta a varie interpretazioni da parte dei diversi protagonisti. Da un lato vi è chi rivolge la massima attenzione verso tutte le voci derivanti dal contesto, per poi suggerire soluzioni che in qualche maniera scaturiscano da tale ascolto, collocandosi in tal modo in un’ottica di continuità con la storia; dall’altra parte vi è chi rileva la necessità di porsi “oltre l’architettura della città”, confidando nella pervasività di un progetto architettonico autonomo, capace di costruire spazi della sperimentazione in cui sia possibile esprimere la tensione verso il “nuovo”.

E’ indubbio che tutti gli studi sulle città hanno il loro fondamentale obiettivo di scoprirne le leggi formative, ma è altrettanto vero che essi finiscono per dimostrare che tali leggi non esistono. La storia c’insegna che le città non diventano un “fatto di cultura” dall’oggi al domani, ma tramite un processo di stratificazioni successive, una evoluzione che prevede tempi lunghi. E’ invece accaduto che una tradizione puramente astratta di una certa modernità ci ha condotto, talvolta, verso un progressivo logoramento dei rapporti tra architettura e abitanti, cancellando in tal modo il significato profondo del termine civitas, indicativo della dimensione sociale, ed isolando il termine urbs che così diviene sinonimo di uno spazio fisico virtuale. Io credo che tale virtualità, derivata da una rimozione dell’identità di un locus, sia l’antitesi di un luogo inteso in modo esaustivo.

Detto questo, occorre tuttavia considerare i mutamenti profondi che sono intervenuti e che hanno demolito antiche contrapposizioni; infatti, oggi la campagna e la città non sono più soggette ad una separazione netta, anzi è facile assistere sempre più spesso ad una compenetrazione assoluta di queste due identità. E’ il fenomeno della città diffusa, particolarmente presente in Italia, dove il territorio cambia con una forte inerzia e una altrettanto scarsa apertura all’innovazione. E’sempre più facile assistere ad una vera e propria dissolvenza incrociata tra centro e periferia: se da un lato c’è una sorta di centralizzazione della periferia con l’insorgere di presenze forti quali gli ipermercati, i parchi tematici; dall’altra parte è possibile notare come il centro vada sempre più periferizzandosi, soprattutto negli usi. A Firenze ad esempio, tra monumenti significativi, insorgono le insegne di McDonald’s, rompendo così ogni privilegio gerarchico. La condizione riassunta nell’espressione “città diffusa” delinea la metamorfosi di un metodo di utilizzazione dello spazio, che inevitabilmente si riflette su tutte le diverse parti della città. Assistiamo ad un aumento delle aree investite dall’operazione antropogeografica; lo spazio dei parcheggi, dei grandi depositi di containers, quello dell’incrocio intricato tra diverse autostrade, la cui percezione non contempla più l’orientamento, rappresenta insieme allo spazio delle campagne urbanizzate la frontiera di una nuova organizzazione spaziale che deve tener conto delle esigenze di nuove condizioni insediative.

Per rendere l’idea di tale intreccio tra luoghi, memorie, percorrenze ci si riferisce a nuove possibili modulazioni dell’idea di paesaggio. Si tratta di paesaggi caratterizzati da figure che presentano tratti innovativi in relazione alle preesistenze. Nel momento in cui è il territorio intero a diventare la cosa pubblica per eccellenza è indispensabile prevederne le strategie per la sua trasformazione. Diventa così sempre più urgente un’accurata analisi dell’esistente, per comprendere come costruire un adeguato sistema delle compatibilità, che renda possibile la relazione tra le diverse forme della città, la cui compresenza è sicuramente una delle ricchezze della contemporaneità.

I centri commerciali emergono come degli organismi che sono in grado di produrre condizioni nuove dello spazio urbano, riuscendo a caratterizzarsi come vere e proprie piccole città. Negli ultimi decenni si è assistito ad una proliferazione sul territorio di queste strutture, come se soltanto a loro spettasse il compito della riqualificazione urbana. Il paesaggio protagonista è sicuramente una delle idee portanti del cinema e della letteratura del Novecento. In Antonioni, così come in Joyce, assistiamo alla volontà di rappresentare una totalità urbana come un essere dotato di vita propria.

Nelle indagini sulle morfologie della città diffusa, si pone anche una questione di metodo, in altre parole ci si interroga su quali strumenti concettuali possano essere adoperati, al fine di descrivere uno spazio la cui peculiarità non è più riferibile alla forma dei singoli edifici. E’ facile notare come in tali sistemi insediativi vi sia sempre più un’interazione tra forme e funzioni tradizionalmente divise; è proprio questo a determinare le condizioni di discontinuità. Si tratta pertanto di uno spazio la cui organizzazione non è facilmente intelligibile, ma che richiede dettagliate analisi comparative dei vari fenomeni.

Al di là delle rivoluzioni culturali del ventesimo secolo, ciò che resta è la capacità di concepire lo spazio architettonico in negativo, vale a dire da formalizzazioni del vuoto. Anche se il Movimento Moderno ha riscoperto l’oggettualità dell’organismo architettonico per determinare nuovi possibili linguaggi, occorre sottolineare che tale oggetto trovava il suo significato grazie al vuoto. Il vuoto è pertanto nella città contemporanea una materia poetica che ci fa intuire il valore della distanza e dimenticare le facili certezze dei tessuti e degli isolati. Le nuove centralità della città diffusa rompono inoltre quel rapporto secolare tra gli elementi primari e le aree residenza; il tipo diviene così tipo insediativo, atto ad indicare le relazioni tra l’edificato, le aree aperte tra gli edifici e la forma dei luoghi che ci restituisce il senso sfuggente di tali spazi.

La situazione attuale del progetto si presenta in modo molteplice, cangiante, secondo una modalità che ha originato la metafora dello spazio liquido, un universo metamorfico che rifiuta le configurazioni troppo stabili. L’età postindustriale si distingue dall’epoca industriale per uno spostamento significativo dei suoi interessi, non più verso la produzione di beni materiali, ma verso quella dei valori immateriali, innanzi tutto l’informazione. Di qui nasce l’esigenza di un’organizzazione diversa della città, che riesca finalmente a rendere significativo il “grande numero”, la condizione di massa che, in quest’epoca, è divenuta sempre più rilevante. Se questo è il quadro generale dei fenomeni, occorre al più presto fondare una tecnica progettuale adeguata a trasformare il paesaggio antropogeografico dal punto di vista dell’architettura. Si tratta di conferire senso estetico non soltanto ai manufatti edilizi, ma anche a quegli insiemi che caratterizzano la città diffusa. E’ anche vero che in queste città che appaiono come una diffusione di materiali eterogenei, la voglia di costruire luoghi significativi diviene sempre più forte. D’altra parte, solo ciò che è profondamente locale può aspirare ad essere globale in modo eloquente, cioè conservando una sua precisa identità; altrimenti si ottiene l’omologazione, con la conseguente eliminazione di qualsiasi differenza.

La città diffusa si presenta soprattutto come uno spazio abitato nel segno della percorrenza e della distanza, della contemporanea esperienza di più luoghi. Come ha lucidamente osservato Giuseppe Barbieri, l’analisi del rapporto tra luoghi e non luoghi in relazione ai caratteri permanenti dell’ambiente fisico costituisce lo strumento fondamentale per la lettura delle nuove forme della città.

L’atteggiamento più corretto nei confronti della periferia deve, pertanto, rifuggire con decisione tanto da quell’approccio della conservazione intriso di nostalgie pasoliniane, quanto dall’interpretazione radicale portatrice di proposte di risanamento edilizio o di demolizioni radicali. Si tratta piuttosto di accentuare la discontinuità, la frammentarietà, la casualità che caratterizza il tessuto periferico, all’interno di una visione in cui la preminenza riguardi, i valori estetici prima che insediativi. L’unico materiale che permette di costruire la mutevole immagine di questo spazio è il tempo, ma è evidente che non si tratta di un’immagine retinica, quanto piuttosto di un percorso mentale. E’ questa una visione che intende ribaltare i luoghi oramai consolidati del progetto urbano, tesi verso operazioni di normalizzazione e chiarezza insediativa, per proporre invece esperienze estetiche caratterizzate da un carattere indefinito, transitivo, che rinvia al fascino dell’attraversamento, dell’erranza. E’ importante riconoscere un grande significato al valore della somiglianza, della genericità, soprattutto in contrapposizione al tema dell’unicità, sentito fino a qualche tempo fa come l’unico paradigma identitario. E’ necessario raccogliere quelle suggestioni poetiche da tempo presenti in Eliot, Antonioni, Wenders, Ghirri, Pollock, Burri. Tali artisti, seppure in differenti ambiti culturali, hanno da tempo compreso e fondato il loro linguaggio artistico sul carattere ermetico ed erratico della città contemporanea; dimostrando il primato dei non luoghi nei confronti dei luoghi. E’ proprio in tali scenari che, oggi più che mai, appare d’obbligo disegnare corpi architettonici ad alto plusvalore concettuale, volumi che siano capaci di segnare punti visibili in uno spazio urbano caratterizzato oramai dalla ripetitività, dalla omologazione, ma anche da nuove forme identitarie, che si traducono in una disposizione degli oggetti non più fondata sulla funzione visiva, ma che si configura piuttosto come un percorso della mente.

D’altra parte, la città oggi è profondamente diversa dall’idea che ne potevano avere i teorici tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento; per costoro progettare la città equivaleva a progettare la sua espansione. Oggi con ragionevolezza si può affermare che la problematica principale per i progettisti consiste nella progettazione della ristrutturazione urbana, non della sua espansione. Per reinventare le nostre città è fondamentale non separare l’architettura dalle altre arti e dal mondo della comunicazione; forse è soltanto così che sarà possibile regalare loro una nuova bellezza.

Come ha rilevato con acume Mario Perniola, si assiste oggi ad una “separazione dell’architettura dalla costruzione, (ad una) rivendicazione della sua autonomia rispetto all’edificare, (ad un) allargamento dello spazio plastico al di là dei limiti dell’immobile, (ad una) estensione della competenza architettonica a contesti sempre più ampi, (all’) impegno a un’invenzione del paesaggio su scala sempre più vasta”.

Ciò che sembra emergere con evidenza sempre maggiore è la fine dell’esplosione delle città europee ed il loro essere caratterizzate viceversa da un fenomeno d’implosione, ossia dalla necessità di completarsi dal di dentro. Un fenomeno questo che attiva le molteplici possibilità legate ad un tema antico e sempre affascinante: il costruire nel costruito. Tale tematica non sempre è stata recepita nella ricchezza delle sue potenzialità, infatti, non si è compreso che le operazioni progettuali da compiersi nel costruito spesso implicano il “sottrarre” piuttosto che l’aggiungere. Va detto altresì che il carattere creativo della demolizione assai raramente è percepito dall’opinione pubblica, che invece avverte tali sottrazioni con enorme disagio, come un vero e proprio fattore destabilizzante; atmosfera rappresentata con accento drammatico da Mario Mafai nella celebre serie di dipinti Demolizioni ai Borghi. L’equivoco diffuso consiste nel ritenere la conservazione sinonimo di continuità, non riflettendo così su come, il più delle volte, la vera continuità passa attraverso il coraggio di cambiare, e su quanto sia indispensabile fondare la propria identità sul presente, e non esclusivamente sul passato. E’ la teoria della formatività, introdotta in estetica da Luigi Pareyson, che può indicare al restauro dell’esistente nuove interessanti prospettive. Tale teoria concerne la genesi della forma, “il modo con il quale si fa”; quello che in architettura è chiamato “il comporre”. Nel corso della storia si incontrano diverse formatività; e quando si opera con intenti conservativi, “la prima conservazione da realizzare è la conservazione di quelle particolari formatività, non certo dei loro involucri” (M. Bilò). Invece oggi, sempre più, si rinuncia alla modernità per conservare parti di città che presentano un evidente declino fisico e sociale. In Italia la vera pianificazione del territorio è fatta dalle sovrintendenze. Al contrario, la recente esperienza delle maggiori capitali europee dimostra come la modernizzazione sia l’unica via possibile per garantire una sopravvivenza civile e democratica della città. La cosa più grave è che molto spesso si è contrari alla demolizione perché si riconosce all’esistente un valore estetico superiore a quello che si può ottenere con edifici nuovi. Gli interventi progettuali più avvertiti si muovono oramai in quest’ottica della demolizione; è sufficiente riflettere sul lavoro compiuto da Stefano Boeri a Napoli: la rimozione di un muro, un’insopportabile barriera visiva, ha significato la possibilità di ricongiungimento di una parte significativa della città con il suo mare, un sensibile atto di subordinazione dell’architettura dinanzi alla prepotente bellezza della natura.

La distruzione creativa dell’esistente è una fase significativa nella ristrutturazione del paesaggio, soprattutto alla luce dei cambiamenti delle forme d’uso della città. Demolire, pertanto, non significa semplicemente sopprimere un edificio, ma provocare una trasformazione semantica del luogo interessato da una tale operazione di sottrazione. Il concetto di demolizione riporta alla mente l’idea di una decostruzione del contesto, con la conseguente riemersione delle tracce primitive che identificano un determinato luogo. E’ l’immagine del paesaggio originario, luogo iniziale, invisibile, ma non perduto. Tale riflessione si prefigge il prezioso obbiettivo di una potenziale riscrittura del principio insediativo di un determinato contesto. L’obbiettivo di conservare quindi può essere perseguito meglio attraverso “la demolizione, capace di fissare per assenza le tracce dell’esistente”, come ha lucidamente osservato Franco Purini. L’obbiettivo rimane sempre quello di riuscire a tramandare al futuro un ambiente che conservi i monumenti che lo caratterizzano, inserendo di volta in volta degli elementi nuovi, necessari per la sua stessa sopravvivenza.

Tale visione sembra l’unica che riesce a saldare tra loro quelle aspirazioni che da sempre animano il fronte dei conservatori da un lato ed il versante degli innovatori dall’altro. Come ha opportunamente rilevato Pippo Ciorra, le battaglie condotte soprattutto negli anni Cinquanta e Sessanta per la difesa del patrimonio architettonico storico nazionale da molti studiosi (Cederna, Insolera…) hanno determinato il formarsi di una coscienza delle necessità conservative; a differenza di quanto è accaduto con il moderno, che è stato sempre più identificato con il male da contrapporre al bene, rappresentato invece dall’antico.

Compito imprescindibile per la nostra generazione di architetti è quello di costruire un discorso sulla città che si rifletta in una serie di architetture, dimostrando così la sua applicabilità. Se ciò non avverrà, saremo costretti a riconoscere la nostra ininfluenza nei processi di formazione della città. E’ più che mai necessario, quindi, che le metodologie di analisi determino un’evoluzione del pensiero espressivo.

La nuova città/paesaggio renderà così sempre più significativa e ricca di possibilità inesplorate quella connessione tra spazio e tempo che, come ha ampiamente dimostrato Giedion, è all’origine dell’architettura moderna.

L'architettura nascosta di Nieto & Sobejano

Nel panorama internazionale che caratterizza l’architettura contemporanea è facile constatare come, sempre più spesso, l’ansietà della novità ad ogni costo e l’ostentazione di vuote complicazioni formali abbiano sostituito quella preziosa attitudine alla ricerca paziente, tipica della composizione architettonica. Per tali ragioni non può che destare profondo interesse il coerente lavoro che Fuensanta Nieto ed Enrique Sobejano portano avanti con grande entusiasmo e con una intelligente capacità di variazione all’interno dei pochi ed eterni temi dell’architettura. Nei loro progetti, spesso consistenti in interventi di ampliamento di edifici esistenti, mostrano sensibilità e notevoli capacità di lettura all'interno delle complesse stratificazioni della storia, unite alla consapevolezza dell’importanza di portare alla luce i segni della contemporaneità, integrandoli e fondendoli in un equilibrato contrasto con ciò che di importante rimane del passato. Tale fusione tra antico e nuovo sembra essere il tema ricorrente del loro avvicinarsi alla composizione dell’architettura, e viene attuata in forme ed ipotesi sempre nuove e sorprendenti. Al pari di quanto accade per altri importanti protagonisti dell’architettura contemporanea, i due architetti madrileni sembrano aver preso coscienza del fatto che, attraverso il processo d’astrazione e semplificazione, le forme acquistano un incremento di significato ed una superiore qualità estetica. A tal proposito, già negli anni ottanta Costantino Dardi sosteneva che l’architettura deve comprendere la sua sovrastrutturalità e quindi pervenire al proprio azzeramento. Appaiono inoltre consapevoli della perdita di significato tipica di molti esiti architettonici attuali, e si sforzano perciò di riportare l’architettura nell’alveo dell’arte, grazie ad un sapiente lavoro analitico, mostrando anche una certa unità delle diverse scale di intervento, dal territorio all’architettura, e dando spesso vita ad una dimensione territoriale dell’architettura, in cui trova spazio una proficua relazione tra la scala del paesaggio ed il linguaggio dell'architettura. Nel progetto del Museo Canario i progettisti cercano di trovare il giusto equilibrio tra due condizioni contraddittorie, da un lato il carattere unitario tipico dell'istituzione museale, dall'altro la condizione frammentaria di questo quartiere di Las Palmas ricco di stratificazioni. Propendono quindi per una addizione di edifici diversi, in cui gli spazi funzionali siano articolati intorno ad un patio; gli edifici sembrano quindi generati da operazioni plastiche, declinazioni diverse dello stesso tema, e caratterizzati da una certa introversione, essendo nascosti dietro la facciata della vecchia residenza. Solo uno di tali edifici si presenta all'esterno con una nuova facciata. Il materiale ed i ritmi che scandiscono la composizione sono gli stessi che ritroviamo nella città canaria. Un’analoga attenzione la ritroviamo nell’intervento di ampliamento del Museo Moritzburg ad Halle, in Germania, dove assistiamo ad uno stimolante dialogo tra presente e passato intessuto su una sola idea, ovvero sulla creazione di un nuovo tetto che si piega e che sembra infrangersi in alcuni punti, al fine di accogliere la luce naturale e generare la nuova area espositiva; la regola sembra quella di un’articolata unità. La plasticità delle nuove forme adottate nell’intervento progettuale entra in un dialogo creativo con la severa architettura del castello, e la torre di metallo posta in corrispondenza dell'antico bastione porta nel progetto i segni inequivocabili del pensiero architettonico contemporaneo, fondendo in un interessante e miracoloso equilibrio la storia dell'antico castello con il suo presente museale. Una simile attenzione verso il contesto in cui si insedia la proposta progettuale è alla base anche dell'intervento di ampliamento del museo San Telmo a San Sebastian. Qui infatti gli architetti madrileni risolvono brillantemente il problema di un adeguato rapporto tra paesaggio naturale e paesaggio artificiale, dal momento che il museo sorge ai piedi del maestoso monte Urgall che domina in modo inequivocabile il paesaggio. L'intuizione progettuale prevede la dissoluzione del monte nel paesaggio grazie ad una barriera verde, un muro definito dalla topografia esistente, che alloggia al suo interno due padiglioni espositivi. In questo modo viene risolta una difficile situazione topografica e si fornisce al contempo una risposta valida per le nuove esigenze museali e per gli spazi di socializzazione che questa terrazza offre. Il nuovo muro è previsto in acciaio traforato che accoglie sulla sua superficie varie specie vegetali, segnando in tal modo anche i diversi colori delle stagioni in una suggestiva metafora dello scorrere inesorabile del tempo. Un discorso analogo può essere fatto per quanto riguarda il progetto di un centro vinicolo a Logrono; infatti qui assistiamo ad un poetico intervento sul paesaggio piuttosto che ad un progetto di architettura. L'idea è quella di resistere all'impulso di costruire un edificio, per restituire in maniera originale l'immagine delle distese di viti che coi loro diversi colori arricchiscono e caratterizzano il paesaggio. Queste nitide geometrie danno vita a piattaforme metalliche che divengono i tetti dell'architettura proposta. E’ come se la tipologia venisse dissolta in una sottile rete di relazioni topologiche che generano una nuova ipotesi di spazialità ricca di significati profondi radicati nella nostra memoria. A ben riflettere, il tema della memoria che porta in superficie ricordi e cose vissute o soltanto immaginate, determinando la genesi di nuove configurazioni spaziali, risulta essere la chiave di lettura più appropriata per tentare di comprendere a fondo il percorso compiuto dai due architetti spagnoli nel territorio dell’architettura. Le ipotesi progettuali sono il risultato di una ricchissima sensibilità e di una profonda capacità di lettura dei contesti in cui di volta in volta sono chiamati ad intervenire. Molto stimolante è, ad esempio, l'immagine concepita per il nuovo centro di arte contemporanea di Cordova, nata da suggestioni tipiche della cultura islamica. Le cellule espositive qui proposte sembrano nate da un gioco combinatorio che consente differenti tipologie di usi e spazialità sempre variate. I materiali del progetto accolgono anche le moderne tecnologie multimediali in un gioco metamorfico teso a favorire differenti possibilità percettive e di uso degli spazi destinati alle varie esposizioni. Frutto di un sapiente equilibrio compositivo è la realizzazione dell'auditorium di Merida, che si presenta come un volume dal carattere massivo dotato di una grande terrazza che consente uno sguardo panoramico sulla città e che funge da nesso tra i due auditorium e da perno compositivo per le diverse aree di cui si compone l’edificio. I tagli ben calibrati dell’edificio determinano spazialità suggestive da cui si aprono visuali e scorci inattesi sul paesaggio circostante. Sulla superficie dell’edificio spiccano i pannelli concepiti dall’artista Esther Pizzaro, riprodotti con un processo industrializzato, che raffigurano la planimetria della città, restituendo l’impressione degli antichi muri romani presenti a Merida. Il passato della città viene così riassorbito nel nuovo edificio realizzato. Ciò a testimonianza anche del fatto che il ruolo assunto dalla decorazione in architettura non è per nulla sminuito nella nostra epoca, anche se sono fortemente mutate le modalità con cui esso si esplica. Infatti, nell’architettura moderna, la decorazione non consiste più in un abbellimento aggiuntivo dell’edificio, ma piuttosto è espressa dall’iterazione di uno stesso elemento che preso singolarmente non ha alcun valore estetico, ma ripetuto in serie acquista un incremento notevole della sua bellezza, conferendo ritmo e significato all’intera composizione. L’intelligente attenzione al contesto urbano e la continua reinterpretazione delle sue regole in nuovi linguaggi capaci di fondere la tradizione nel presente sembra quindi essere il tratto dominante delle loro proposte progettuali; ipotesi formali che sfuggono con sapienza alla tentazione delle mode architettoniche, per attingere piuttosto ad una dimensione progettuale senza tempo. In questo arco di esperienze sembra affinarsi una propensione a dare le risposte più adeguate alle diverse esigenze dell'uomo. Tale linea 'umanistica', sempre presente nelle eleganti composizioni di Nieto e Sobejano, intende così riportare con rinnovata consapevolezza l’architettura verso quella idea plastica intesa come sfida alla tecnologia, di cui poeticamente parlava Giancarlo De Carlo.

Libeskind e i frammenti della disarmonia

Libeskind e i frammenti della disarmonia

La fama mondiale dell'architetto polacco Daniel Libeskind arriva nel 1988, con la sua partecipazione alla grande mostra dal titolo “Deconstructivist Architecture” organizzata al MOMA di New York, e si consolida due anni più tardi in seguito alla vittoria riportata nel concorso per l'ampliamento del Museo ebraico di Berlino. E' una stagione in cui il virus dell'instabilità decostruzionista sembra propagarsi a dismisura, annunciando profetiche palingenesi, fondate molto spesso su una superficiale traduzione in ambito architettonico della complessa teoria di Jacques Derrida. Lo stesso filosofo, del resto, ha più volte espresso le sue perplessità nel concepire la decostruzione semplicemente come un metodo d'interpretazione. E' abbastanza agevole notare come, in ogni tempo, i progetti dei maggiori protagonisti dell'architettura contengano al loro interno, quale fattore imprescindibile della composizione, elementi destrutturanti e concettuali che, in maniera intelligente, non si pongono affatto come protagonisti, ma si limitano ad introdurre nell’opera una calcolata cifra di necessario disequilibrio. Ciò dimostra come i grandi sovvertitori degli ordini precedenti che hanno segnato le vicende architettoniche si siano posti il problema di una de-costruzione di quelle convenzioni in cui il linguaggio architettonico troppo spesso si è cristallizzato. Franco Purini ha parlato, a tal proposito, di una decostruzione endemica dell'architettura italiana derivante dalla differenza che il testo vitruviano produce tra scrittura e interpretazione. Giulio Romano, Terragni, Moretti possono considerarsi, a tal proposito, dei veri e propri precursori delle tematiche decostruzioniste. Vale la pena di ricordare come, in ambito sovranazionale, Adolf Loos fece del suo giornale “Das andere” un vero e proprio manifesto dell'alterità; e Theo van Doesburg caratterizzò le sue ricerche con una innovativa scomposizione dei piani. La profondità di tali ricerche sembra essere tuttavia molto distante dalle insensate e spesso banali obliquità che la stagione del decostruttivismo ha propagandato come ancora di salvezza del pensiero compositivo. Nel caso di Libeskind la scelta della molteplicità passa attraverso l'idea di frattura; egli stesso afferma che «è come avere un milione di pezzi di mosaico che non compongono la stessa figura, che non potranno mai essere assemblati e costituire un'unità, poiché non provengono da un insieme unitario». L’oggetto viene rotto e deformato, producendo una sorta di perdita delle strutture sintattiche dell’opera, e quindi di quei legami interni che, come amava ripetere Georg Simmel, sono gli autentici responsabili della bellezza dell’opera d’arte. Il paradigma dell’architettura decostruttivista risiede nelle pieghe irregolari della geometria frattale, secondo la quale il cosmo non è riducibile alle forme primarie della geometria euclidea, ma piuttosto alle dinamiche non lineari, interne alla materia degli oggetti, con il flusso di vari fattori provenienti dall’esterno. Tali ragionamenti sono sicuramente alla base del progetto per la nuova sede del museo ebraico di Berlino, un edificio che sembra scagliarsi con la forma di un fulmine nel cuore della città barocca, con lo scintillio dei suoi pannelli metallici e con le sue fenditure di forme e dimensioni sempre diverse, nate da una 'fin troppo cerebrale' decostruzione dell'esagono della stella di David. Una tale presenza appariscente farebbe presagire ad un rapporto di totale apertura e trasparenza verso l’esterno, e invece il museo non presenta accessi né altri sistemi di comunicazione con l’esterno. L’unico accesso è alla quota del piano sotterraneo tramite una galleria interrata che connette il museo ebraico con il vicino museo storico di Berlino. L'approccio razionale alla progettazione è stato così sostituito da un landform frattale, esito di una presunta convergenza di forze fisiche e sociali. Lo spazio urbano che ne deriva non è tanto il frutto di uno studio di composizione urbana, ma piuttosto il risultato di un’operazione concettuale tutta interna al tema dell’edificio progettato. L'Imperial War Museum North è invece un museo di guerra, realizzato da Libeskind a Manchester, che presenta una complessa geometria di piani inclinati appositamente utilizzata per favorire un disorientamento simile a quello causato da una guerra. E' quindi dichiaratamente una sorta di 'giocattolo artistico' che dimentica programmaticamente uno dei dettami dell'architettura di ogni tempo, più volte citato da Louis Kahn, ovvero che l'architettura deve favorire l'orientamento dell'essere umano, producendo forma nell'ordine. I tre frammenti della struttura progettata dall'architetto polacco alludono rispettivamente alla guerra su mare, cielo e terra: sono quindi denominati water shard, air shard e earth shard. La loro giustapposizione, pur carica di intenti e significati altamente simbolici, produce il risultato di una massa concitata di materiali assemblati casualmente secondo direttrici ed inclinazioni diverse, senza raggiungere il risultato dell'opera unitaria, in grado di rappresentare sinteticamente il potere astratto della forma architettonica, nella sua eterna valenza evocativa dei bisogni e delle aspirazioni dell'umanità. Tali modalità compositive vengono poi ulteriormente esasperate nel progetto di espansione del Museo di Denver, in Colorado, che consiste in una nuova piazza pedonale su cui giacciono frammenti di vetro, titanio e granito disseminati con una casualità sconcertante, quale esito di un sommovimento tellurico simulato che intacca e compromette definitivamente la sobria consistenza volumetrica del preesistente museo disegnato da Gio Ponti. Gli edifici progettati da Libeskind sono oramai sparsi in tutto il mondo ed anche se, a prima vista, appaiono l'uno diverso dall'altro, contengono tutti lo stesso germe di una disarmonia quasi agognata, che aspira a farsi vettore profetico di una nuova architettura. Non è difficile notare come i piani sghembi, i materiali accostati con stupefacente disinvoltura, l'occupazione talvolta insensata del suolo urbano e le geometrie inabitabili prodotte da questa archistar, celebre a livello planetario, appaiano molto spesso come l'esito di una opportunistica capacità di intercettare un bisogno di cambiamento che la nostra disciplina da tempo sta attraversando. Questa totale identificazione dell'architettura con l'arte, seppure ricca di stimoli e di aperture innovative sul fronte disciplinare, sembra tuttavia condurre l'architettura su un piano puramente concettuale, come di fatto avviene nella colta progettualità dell'architetto polacco, nell'illusione di risolvere nell'esclusività del gesto artistico le complesse problematiche dello spazio urbano.